نظریه های زبان شناسی میخائیل باختین
میخائیل میخائیلوویچ باختین ( Mikhail Mikhailovich Bakhtin ) متولد ۱۷ نوامبر ۱۸۹۵ در اورل در جنوب مسکو و متوفای ۷ مارس ۱۹۷۵ ، نظریه‌پرداز رادیکال ادبیات و زبان است. او که زیر تأثیر نوشته‌های کارل مارکس بود، علاقه‌ی ویژه‌ای به تغییر و انقلاب اجتماعی درون ساختارهای غالب اجتماعی و روشنفکری داشت. آثار او، که به موضوعات متنوعی می‌پردازند، الهام‌بخش گروهی از اندیشمندان؛ از جمله مارکسیست‌های جدید، ساختارگرایان، پسا-ساختارگرایان و نشانه‌شناس‌ها بوده‌است. اینان، اندیشه‌های باختین را در نظریه‌های خود جا داده و ترکیب کرده‌اند.
دامنه تاریخی نوشته های او و اوضاع سیاسی زمانه نگارش آنها (به ویژه سرکوب سیاسی دوره استالین) از باختین یک فیلسوف اجتماعی حائز اهمیت ساخته اند. از دهه ۱۹۷۰ برخی از مفاهیم کلیدی وی مانند انگاره گفت و شنودی و مفهوم چندآوایی در انسان شناسی به کار گرفته شده اند.
باختین در اورل (روسیه) به دنیا آمد و در ویلنیوس و اودسا بزرگ شد. این دو شهر، شهرهای مرزی بین‌المللی بودند که آمیزهٔ ناهمگن غیرمعمولی از زبان‌ها و فرهنگ‌های نامتجانس عرضه می‌کردند.
و در دانشگاه پتروگراد واژه‌شناسی و ادبیات کلاسیک خواند؛ سال‌های تحصیل وی همزمان شده بود با جنگ جهانی اول و انقلاب روسیه. در روستای نِوِل و بعدها در ویتبسک تدریس کرد و همان‌جا با النا الکساندروونا آشنا شد و با هم ازدواج کردند.
در ویتبسک بود که با حلقه‌ی روشنفکری‌ای « حلقهٔ باختین » آشنا شد که اعضایی مانند والنتین ولوشینوف و پاول مدودوف داشت. باختین در سال ۱۹۲۴ به لنینگراد رفت و پنج سال بعد به اتهام مشارکت در امور کلیسای زیرزمینیِ ارتودوکسِ مسیحی، بازداشت شد.
باختین و اعضای حلقه، علایقِ مشترک، به‌ویژه در مورد کانت و فلسفهٔ معاصر آلمان، فیزیک جدید پلانک، اینشتین و بور داشتند. در این دوره، باختین آثاری دربارهٔ اخلاق و زیبایی‌شناسی نوشت، که از آن میان می‌توان به سوی فلسفهٔ کنش اشاره کرد؛ که مدت‌ها پس از مرگش چاپ شد. از ۱۹۲۴ تا ۱۹۲۹، باختین در لنینگراد ـ که پیشتر پتروگراد بود ـ به سر برد. او در این مدت تحت حمایت همسرش النا الکساندرونا بود؛ چراکه به خاطر فعالیت‌های مذهبی‌اش از کار بی‌کار شده بود و در ضمن به بیماری استخوان هم مبتلا بود که به قطع پای راستش در سال ۱۹۳۸ انجامید.
به خاطر بیماری‌ایی که داشت، حکمِ ده سال کار در اردوگاه کار اجباری سیبری به شش سال تبعید به قزاقستان کاهش پیدا کرد؛ باختین به قزاقستان رفت و در آنجا به‌عنوان حسابدار یک مزرعه کار کرد.
استالین او را به قزاقستان تبعید کرد و در آنجا کتاب‌هایی نوشت که امروزه اهمیت فراوانی برای مطالعات ادبی و به همین ترتیب، تحلیل و نقد رسانه دارند. مجادلات فراوانی در این‌باره وجود دارد که آیا او از نام‌های مستعار مختلف برای بعضی از کتاب‌هایش استفاده کرده یا این‌که کسانی که نامشان روی کتاب‌هاست (پاول مدودف، ولنیتن ولوشینف)، واقعاً آنها را نوشته‌اند. نظر غالب اکنون این است که کتاب‌ها را خود باختین نوشته‌است. در بیست سال گذشته یا در همین حدود، که کتاب‌های باختین به انگلیسی ترجمه شدند، اهمیت باختین به‌طور گسترده‌تری شناخته شد. از دیدگاه منتقدان، او یکی از مهم‌ترین متفکران قرن بیستم است زیرا اندیشه‌هایش دربارهٔ «کارناوالی شدن» و «ارتباط گفتگویی» بسیار تأثیرگذار بوده‌است.
باختین بعد از سپری‌کردن روزهای تبعید، هیچ شغل ثابتی نداشت تا سال ۱۹۴۵ که در مؤسسه‌ی آموزشی موردوویا در سارانسک، ادبیات روسیه و جهان تدریس کرد. وی همان‌جا ماند تا ۱۹۶۱ که بازنشسته شد.
باختین از نظر آکادمیک چنان گمنام بود که وقتی بعضی از دانش‌پژوهان در دهه‌ی ۱۹۵۰ به کارهای وی علاقمند شدند (به‌خصوص به کتاب «پرسش‌های نظریه‌ی ادبی داستایفسکی» که در ۱۹۲۹ در روسیه منتشر شده بود) و فهمیدند که باختین هنوز زنده است، شگفت‌زده شده بودند.
باختین در ۱۹۶۹ به مسکو رفت و تا مرگش به‌سال ۱۹۷۵ همان‌جا ماند.
اولین جرقه‌ی علاقه‌ی دنیای غرب به کارهای باختین را می‌توان در مقاله‌ی مشهور ژولیا کریستوا با نام «واژه، گفت‌وگو، و رمان» (۱۹۶۹) دید. کریستوا در این مقاله، نظریه‌ی گفت‌وگوگراییِ (theory of dialogism) باختین را مطرح می‌کند تا نظریه‌ی بینامتنیت (intertextuality) خویش را بپروراند.
کریستوا همچنین مقدمه‌ای بر ترجمه‌ی فرانسوی «پرسش‌های نظریه‌ی ادبی داستایفسکی» (۱۹۷۰) نوشت.
در سال‌های ۱۹۲۰ او مسائل هنر داستایوسکی را نوشت و در ۱۹۲۹ منتشرش کرد. او ممکن است کتاب‌هایی را نوشته باشد که با نام‌های دیگران چاپ شده که شامل کتاب ولوشینف فرویدگرایی: پیش‌نویسی انتقادی و مارکسیسم و فلسفهٔ زبان و نیز، کتاب مشترکش با مدودف روش فرمگرا در مطالعهٔ ادبی می‌شود. باختین در ۱۹۲۹ احتمالاً به خاطر فعالیت‌های مذهبی‌اش دستگیر و به قزاقستان تبعید شد و تا ۱۹۳۶ در آنجا به سر برد. در همان سال استادی در مؤسسهٔ آموزشی موردویان در سارانسک را پذیرفت. در دههٔ ۱۹۳۰ و اوایل ۱۹۴۰، بعضی از مهم‌ترین مطالعاتش را دربارهٔ رمان (داستان) شامل گفتمان در رمان، اشکال زمان و زمان-مکان در رمان و حماسه و رمان کامل کرد.
او همچنین اثر بزرگش دربارهٔ رابله را تمام کرد و در سال ۱۹۴۱ به‌عنوان رسالهٔ دکتری به مؤسسهٔ ادبیات دنیای گورکی در مسکو تحویل داد، اما پذیرفته نشد و بعدتر به او درجهٔ پایین‌تر کاندیدا را دادند. در ۱۹۳۷ در گریز از پاکسازی بزرگ از سارانسک به ساولوو نقل مکان کرد و بعد از جنگ جهانی دوم بازگشت. گمنامی‌اش در دورهٔ استالین احتمالاً زندگیش را نجات داد. باختین که در دههٔ ۱۹۵۰ در سارانسک استادی موفق بود، در دههٔ ۱۹۶۰ از سوی گروهی از دانش‌آموختگان دانشگاه مسکو که کتابش را دربارهٔ داستایوسکی خوانده بودند، کشف شد. او یادداشت‌هایی تحت عنوان به سوی بازبینی کتاب داستایوسکی در ۱۹۶۱ نوشت. نیز، ویراست دوم مسایل بوطیقای داستایوسکی را در ۱۹۶۳ منتشر کرد و کتابی دربارهٔ رابله به نام رابله و دنیای او در ۱۹۶۵ نوشت. همین‌طور در سال مرگش یعنی ۱۹۷۵ مجموعه‌ای از مهم‌ترین مقاله‌هایش را دربارهٔ رمان با نام تخیل گفتگویی منتشر کرد. در بیست‌وپنج سال آخر زندگی‌اش، چند مقاله نوشت که بعدها با نام ژانرهای سخن و دیگر مقالات اخیر چاپ شد. در غرب، در دههٔ ۱۹۸۰، آثارش در بین خوانندگان و محققان مطرح و پراکنده شد و در دههٔ ۱۹۹۰ در روسیه مورد بازنگری قرار گرفت و بحث‌های فراوانی را برانگیخت.
وضعیتی را که سرکوب سیاسی استالین بر زندگی روشنفکران دوره خود تحمیل کرده بود ازآنجا می‌توان به‌خوبی درک کرد که باختین سه اثر برجسته خود «فرویدگرایی؛ پیش‌نویسی انتقادی»، «مارکسیسم و فلسفه زبان» و «روش فرمگرا در مطالعه ادبی» را بانام دوستان و هم‌نظران خود مدودف و ولوشینوف منتشر می‌کند.
فلسفه باختین
باختین در طول نیم‌سده‌ی زندگی آکادمیک‌اش، روی موضوعات بسیاری کار کرد؛ از اخلاق گرفته تا زیباشناسی. اما دغدغه‌ی اصلی همه‌ی کارهای باختین، رابطه‌ی بین مسئولیت اخلاقی و خلاقیت بود. به زبانی دیگر، علاقه‌ی اصلی باختین به رابطه‌ی میانِ سیستم و تغییر، ثبات و سیالیت، قانون و انقلاب بود. تغییر، که دگرگونیِ خلاقانه‌ی چیزِ تاسیس‌شده و بدیهی‌شده است، چگونه ممکن می‌شود؟ چه ستیز یا کشمکشی درون جامعه، و درون فرد، هست؟ چه کشمکشی بین تمایل به «هنجاریت و ثبات» و «نوآوری و گشودگی» وجود دارد؟ مسئولیت اخلاقی فرد در قبالِ «حفظ و حمایت از نظم اجتماعی موجود» و «دگرگونی اجتماعی» چیست؟
باختین در نوشته‌های اولیه‌اش، به مفهوم «نظریه‌گرایی» (theoretism) حمله کرد. نظریه‌گرایی، خلاقیت یا آفرینندگی انسان را به یک سیستم نظری فرومی‌کاهد. نظریه‌گرایی، پیچیدگی و آشفتگیِ سوژگانی انسان و روابط اجتماعی را به سیستمِ عقلانی ثابتی محدود می‌سازد و بدین‌گونه حقیقتِ زندگی انسان را فرسوده می‌کند.
باختین با نظریه‌گرایی مخالفت می‌کند و به دنبال ویژه‌مندی‌های زندگی روزمره می‌رود. باختین وقتی این‌چنین به جزئیات زندگی روزمره توجه می‌کند، پس دارد میل و گرایش دانش‌پژوهانه به نظریه‌های جهان‌شمول را تضعیف می‌سازد.
بدین‌گونه باختین نه به رخدادهای بزرگ و فاجعه‌بار تاریخ انسان (مانند جنگ‌ها و بلاها و انقلاب‌ها و کشورگشایی‌ها)، که به زندگی روزمره و جزئیات «کسل‌کننده»ی زندگی مردم عادی پرداخت؛ همین جزئیات است که نشان می‌دهند جامعه‌ی انسانی چگونه است و تغییرات اجتماعی چگونه در سراسر تاریخ روی داده‌اند.
باختین، در نوشته‌هایش، روی مفهوم «تمامیت‌ناپذیری» (unfinalizability) تاکید دارد. این مفهوم یعنی امکانِ نتیجه‌گیری نهایی وجود ندارد. در زندگی انسان هیچ‌چیز تمام‌شدنی و نهایی و حتمی نشده است، و هیچ‌چیز هم نمی‌تواند حتمی شود و به اتمام برسد.
همان‌طور که باختین در کتاب «پرسش‌های نظریه‌ی ادبی داستایفسکی» نوشته است «هنوز هیچ‌چیزِ قطعی و نهایی‌ای در جهان رخ نداده، هنوز هیچ کلامِ نهایی‌ای در جهان و درباره‌ی جهان گفته نشده است، جهان باز و رهاست، همه‌چیز هنوز در آینده است و همیشه هم در آینده خواهد بود».
زندگی پر از مازاد است، پر از باقی‌مانده و روزنه و بی‌قاعدگی است؛ و همین است که نمی‌گذارد چیزی نهایی و حتمی شوند، پس همیشه امکانِ شگفتی و تغییر و انقلاب هست. همین ناحتمیت‌گرایی است که نظریه‌گرایی را تضعیف می‌کند.
نظریه‌ی گفت‌وگوگرایی و حقیقت گفت‌وگوییِ باختین، ریشه در ناحتمیت‌گرایی دارند. نوشته‌های اولیه‌ی باختین روی شکل‌گیری سوژه متمرکز بود و آن را مجتمعِ ناحتمی‌شدنیِ هویت‌ها و امیال و صداها می‌داند. اما در نوشته‌های بعدی‌اش روی نظریه‌ی گفت‌وگوگرایی و گفتمان و زبان متمرکز می‌شود.
گفت‌وگوگرایی، گفتمان‌های ادبی و گفتاری را گفت‌وگو می‌داند؛ گفت‌وگو یعنی تقاطعی از صدای‌های چندگانه. وقتی کسی صحبت می‌کند یا می‌نویسد، این‌طور نیست که او مؤلف و منبع یگانه‌ی کلامش باشد. بل گفتمانِ او، مثل هویت او، ترکیبی از صداها و زبان‌های بسیاری است که از او یک سوژه می‌سازد. هر سوژه‌ای برساخته‌ی صداهای چندگانه است، صداهایی از گذشته و اکنون. هر سوژه‌ای بدل به فضایِ گفت‌وگو می‌شود. گفتار و نوشتار فرد برآمده از همین فضایِ گفت‌وگویی است.
کریستوا از همین نظریه‌ی گفت‌وگوگرایی استفاده می‌کند تا نظریه‌ی بینامتنیت خویش را پرورش دهد. کریستوا هر متن و هر گفتمان را یک فضای گفت‌وگویی می‌داند و آن را «تقاطعِ سطوحِ متنی» می‌نامد. همین هم در مورد چیزی که باختین «حقیقت گفت‌وگویی» می‌نامد صادق است. باختین می‌گوید دو نوعِ متمایز گفتمان درباره‌ی حقیقت وجود دارد: تک‌گویی و گفت‌وگویی. همان‌طور که از خودِ نام «تک‌گویی» برمی‌آید، به یک صدای تک و تنها اشاره می‌کند. یعنی آن صدا فقط با خودش است و هیچ تضادی مطرح نیست، درست مثل بیانات یک پاپ یا یک رئیس‌جمهور. تک‌گویی وانمود می‌کند که حرفِ نهایی و قطعی است.
حقیقت گفت‌وگویی اما حقیقتی است که در میانه‌ی صداهای چندگانه و ادغام‌نشده پدیدار می‌شود. گفت‌وگو، تقاطعِ غیرمستقیمِ صداهایی است که «چندگانگیِ خودآگاهی‌ها»یی را نشان می‌دهد. این چندگانگی خودآگاهی‌ها را نمی‌توان در صدایِ تک‌گویی دید.
حقیقت گفت‌وگویی، نظام‌مندشدنی نیست، حتمی‌شدنی و قطعی‌شدنی نیست. «حقیقتِ» گفت‌وگویی، درباره‌ی حقیقی‌بودن/کاذب‌بودن چیزی نیست، بل ویژه‌مندی و تکین‌بودگیِ خودِ رخداد را بیان می‌کند. حقیقت گفت‌وگویی، یک نظام و سیستم نیست، بل یک رخداد پویاست. گفت‌وگویی است که تضاد و مبارزه دَرَش جریان دارد.
باختین در کتاب «پرسش‌های نظریه‌ی ادبی داستایفسکی» روی گفت‌وگوگرایی در ادبیات متمرکز می‌شود. باختین می‌گوید بسیاری از بازنمایی‌های ادبیِ گفت‌وگو در واقع گفت‌وگو نیستند، بل یک‌سری صداهای تک‌گو هستند. وی تاکید دارد که قدرتِ رمان باید واقعا گفت‌وگویی باشد (مثل داستایفسکی)؛ یعنی صداهای چندگانه را بی آنکه در یک صدا ادغام سازد طرح کند و فضایی ایجاد کند تا آن صداهای چندگانه با هم تعامل داشته باشند و خواننده نیز با این صداها مذاکره داشته باشد.
باختین منتقد تحلیل‌های انتزاعی و فرمالیستی نحله‌های نظریه ادبی زمانش نیز بود. او همزمان با نظریه فرمالیسم روسی که سردمدار اصلی آن آیخنباوم بود و با فلسفه مارکسیستی زبان که تروتسکی از آن دفاع می‌کرد به مخالفت از بعد روش‌شناسی می‌پرداخت. از طرف دیگر نگرش زبان شناختی به ادبیات را محکوم به شکست می‌دانست. در حلقه یی که داشت به کرات به نزدیکانش توصیه می‌کرد نمی‌توان ادبیات و در راس آن رمان را با زبان‌شناسی سوسوری توجیه کرد. روشی که می‌پسندید سبک‌شناسی جامعه نگر بود. زبان از نظر باختین نظام متحد و منسجمی نیست که از هنجارهای مطلق تبعیت کند و از سوی دیگر مؤلف، یگانه کنشگر زبانی محسوب نمی‌شود. تک گویی، معضل تمامی نظریه‌های ادبی معاصر با باختین بود و از این رو نقد ادبی آن زمان از توضیح پویایی و تحرک رمان و ادبیات جدید عاجز است و عملاً رویکردی واپس نگر را فراروی خود قرار داده‌است.
زبان و زندگی روزمره در انتزاع و خوانش تک سخن مدام سرکوب می‌شود و رمان صدای مقاومتی است که هر چند ضعیف، اما لایه بندی درونی زبان را آشکار می‌کند. اساس رمان بازی درونی گروه‌های اجتماعی، زبان‌های مربوط به طبقات مختلف اجتماعی، واژگان رایج میان مشاغل و زبان نسل‌ها، جنسیت‌ها، گروه‌های سنی و حاشیه نشینان است. زبان رمان، مستحکم و انتزاعی نیست و با لحظه و مدت در تعامل مستمر است. در رمان از زبان تمرکززدایی می‌شود و این جنبه از چشم فرمالیست‌ها و ساختارگراها دور مانده بود، و شاید به همین دلیل بود که در دهه ۷۰ وقتی آثار باختین در فرانسه و آلمان مطرح شد چنان شوری را برانگیخت که بسیاری را به تعجب واداشت. از دید کریستوا، باختین نظریه‌پردازی بود که پیش از فرمالیسم، به نقد ساختارگرایی دست زده بود.
ژانر ادبی
دغدغه اصلی باختین وضعیت و جایگاه ژانر ادبی است؛ گرچه وی در قالب نظریه تاریخی و فرهنگی به این مسئله می-پردازد. از نظر باختین ژانرهای ادبی را تنها با در نظر گرفتن فقدان بشریت طبیعی می‌توان درک کرد. در طبیعت ما در وحدتی از روابط جنسی و زندگی خانوادگی، مرگ و زندگی، تغذیه و دفع، و فصلهای طبیعی و ریتم های طبیعی بدن زندگی می‌کنیم. مطالعه ژانر ادبی بر فرض از دست رفتن این حالت و تلاش برای بازگرداندن آن مبتنی است. ژانرهای ادبی بر محتوای فرهنگ در صورت نمادین تمرکز دارند. فقدان حالت طبیعی بواسطه تفاوت در صورتهای زمان و مکان بیان می‌شود، و صورت بنیادین زمان و مکان کرونوتوپ است. صورتهای فولکوری‌تر ادبیات ویژگی‌های اسطوره‌ای ـ که بواسطه قید و بندهای بهنجار محدود نشده است ـ و گرایشی کاملا افزایشی نسبت به زبان دارند که در آن بخش‌های مختلف بدون هیچ محدودیت یا منطق وحدت‌بخشی گردآوری می‌شوند. در این سطح که انطباق و هماهنگی بیشتری با طبیعت وجود دارد، با چکامه‌های روستایی درباره هماهنگی‌ها و یکپارچگی‌های طبیعت مواجه می‌شویم.
ژانرهای ادبی والاتر تقابل‌های یکپارچه شده زندگی طبیعی را به تقابل‌های انتزاعی بین مرگ و زندگی، رابطه جنسی موهن و ناپسند و زندگی خانوادگی، و غذای آماده شده و دفع ناخالص تبدیل می‌کنند. از نظر باختین حیاتی‌ترین لحظات در ادبیات، به آثاری در فرهنگ عامه مربوط می‌شود که این انتزاع‌ها و سلسله مراتب‌ها را به چالش می‌طلبند. باختین به این نوع آثار به مثابه آثار چندآوایی یا کارناوالی یا هجویات منیپی اشاره می کند. هجو منیپی به اثر هجوگونه منحصربفردی اشاره دارد که درون یک پارادایم ژانری شناخته شده نمی گنجد.
باختین از این عبارت برای اشاره به هر اثر جدید یا قدیمی استفاده می‌کند که گفتمان‌های عامه و والا را با هم می‌آمیزد، و دارای آواهای متنوع و گوناگونی است که بگونه‌ای تمسخرآمیز و طنزآمیز با یکدیگر گفتگو می‌کنند، و در آن تنزلی از زیبایی‌شناسی ناب ـ شخصیت‌ها، خط سیر و نکات اخلاقی به وضوح تعریف شده ـ به سمت مرگ، زنندگی و هرزگی و غرابت وجود دارد. آثر چندآوایی به هر ادبیاتی اطلاق می‌شود که چندین آوا ـ که همگی با هم برابر هستند ـ را با هم می‌آمیزد. این اثر گفت و شنودی و تعاملی بوده و با تسلط تک گفتاری یک آوا تقابل دارد. پارادایمی که درین جا باختین از آن استفاده می‌کند رمانهای فئودور داستایفسکی است که از نظر او به منظور به چالش طلبیدن سلسله مراتب‌های زیبایی شناختی از فرهنگ عامه استفاده می‌کنند. رمانهای چندآوایی داستایفسکی خود ریشه در کارناوال‌آسایی دارد.
مفاهیم کلیدی رمان
نظریه باختین دربارهٔ رمان متکی بر سه مفهوم کلیدی است. کارناوال، نخستین مفهومی است که او به رمان منتسب می‌کند و برای اولین بار در کتاب «رابله و جهان او» به شرح و توضیح آن می‌پردازد. این کتاب در فاصله ۱۹۳۰ و ۱۹۴۰ میلادی تألیف شده‌است هر چند زمان انتشار آن سال ۱۹۶۵ است. باختین این عنصر را در آثار رابله موردبحث قرار می‌دهد و او را وارث خنده و سنت کارناوالی می‌داند.
از منظر باختین رمان به فرهنگ غیررسمی مجال بروز می‌دهد و از این بابت نوعی مقاومت سیاسی در برابر فرهنگ رسمی، سرکوب دولتی و نظم تمامیت‌خواه محسوب می‌شود و مکانیسم‌های چنین مقاومتی عبارت از خنده، نقیضه و گروتسک است. در مقاله «صورتهای زمان و کرونوتوپ در رمان» باختین دومین مفهوم کلیدی خود کرونوتوپ را مطرح می‌کند.
نسبت زمان و مکان و نقش آن در تداوم ژانرهای ادبی در صورت بندی‌های ویژه یی نظم و نسق می‌یابد که باختین آنها را ذیل تعبیر کرونوتوپ تحلیل می‌کند. سومین خصیصه یی که در نگره باختین خاص رمان تشریح می‌شود گفتگو و تأکید بر وجه مکالمه یی زبان در ژانر رمان است. جدال سخن من و سخن دیگری در بافت تاریخی ژانر رمان قرار دارد و مبتنی بر طبیعت چندصدایی گفتمان است. مکالمه تعبیری بود که باختین به منزله تمهیدی برای نشان دادن گرایش داستایوفسکی به خلق فضاهای چندزبانی بود؛ فضایی که همزمان چندین صدا به گوش می‌رسد، صداهایی که با یکدیگر حرف می‌زنند، پاسخ یکدیگر را می‌دهند و هیچ‌یک بر دیگری تقدم یا تسلط ندارند. باختین گفتمان گفتگومدار رمان را در تعارض با تک گویی گفتمان سنتی تحلیل می‌کند.
طرح ساختاری روانِ انسانی ( من برای خودم ، من برای دیگری ، دیگری برای من )
در "به سوی فلسفه" کنش باختین جوانی است که سعی دارد با تمرکززدایی آثار کانت فلسفه اخلاقی خود را تدوین کند. این متن یکی از تلاشهای اولیه باختین در ارتباط با اصول اخلاقی و زیبایی شناسی است و او سه دعوی در رابطه با به رسمیت شناختن منحصربفرد بودن مشارکت فرد در هستی مطرح می کند:
۱) من بصورت فعالانه و منفعل در هستی مشارکت دارم
۲) منحصر بفرد بودن من امری مسلم است اما تا حدی وجود دارد که من این منحصر بفردیت را تحقق بخشم. (به عبارت دیگر در کنش انجام شده ای نهفته است که هنوز حاصل نشده)
۳) از آنجا که واقعی و غیرقابل جایگزینی هستم باید این منحصربفردیت و یکتایی را تحقق بخشم.
در به سوی فلسفهٔ کنش، باختین طرحی ساختاری از روان انسانی ( مدل ساختارمند روان انسان ) ارائه می‌دهد که از سه مؤلفه تشکیل شده‌است: «من-برای-خودم»، «من-برای-دیگری» و «دیگری-برای-من». من-برای-خودم، منبعی غیرقابل‌اعتماد برای هویتِ شخصی یا تشخّص است. باختین استدلال می‌کند که من-برای-دیگری‌ست که از طریق آن، موجوداتِ انسانی، فهمی از هویت شخصی را پرورش می‌دهند؛ چراکه من-برای-دیگری، به‌مثابهٔ امتزاجی از روشی که دیگران مرا قضاوت می‌کنند، عمل می‌نماید. در مقابل، دیگری-برای-من، توصیف‌گرِ روشی‌ست که از طریقِ آن، دیگران دریافت‌های مرا از خودشان در هویتِ شخصی‌شان جا می‌دهند. هویت، آن‌طور که باختین در اینجا شرح می‌دهد، صرفاً به فرد تعلّق ندارد؛ بلکه مشترک بین همه است.
مولفه "من برای خودم" منبع معتبری و قابل اطمینانی برای هویت نیست و باختین می گوید انسان‌ها از طریق "من برای دیگری" به درک خود از هویت دست می یابند زیرا این مولفه ملغمه‌ای از برداشت دیگران از "من" است. مولفه "دیگری برای من" نشانگر آن است که دیگران چگونه برداشت‌ها و دریافت های من از خودشان را با هویت خود تلفیق می کنند. بنابر تعریف باختین هویت صرفاً به فرد تعلق ندارد، بلکه امری مشترک بین همگان است.
کارناوال
مفهوم باختینی دیگری که توجه‌ی بسیاری از دانش‌پژوهان را به خود جلب کرده، مفهومِ کارناوال است. باختین این مفهوم را در کتاب «رابله و دنیای‌اش» توضیح می‌دهد. کارناوال براندازگرِ نظم اجتماعی و سیاسیِ مستقر است، نظمی که ثابت به نظر می‌رسد. کارناوال‌ها (کنش‌هایی مانند بالماسکه و سوزاندنِ تمثال‌ها و بی‌حرمتی به چیزها و فضاهای مقدس و زیاده‌روی در عیاشیِ تنانه) از زیر کنترل نظمِ مسلط خارج می‌شوند و – حتی شده فقط برای یک بار - از قانون و سنت و همه‌ی رفتارهای هنجارین اجتماعی رها می‌گردند.
پارادایم کارناوال-آسایی را می‌توان در رمان رنسانسی گارگانتوا و پانتاگروئل اثر آنتوان رابله مشاهده کرد. اینگونه بکارگیری تقابل میان دانشورانگی و ابتذال، امر زیبایی شناختی و گروتسک‌وار واکنشی نسبت به سنت کارناوال است. از نظر باختین کارناوال نمود زندگی طبیعی و روستایی است، که در آن از طریق واژگون سازی و تمسخر اتوریته و سلسله مراتب رشد طبیعی ترویج و تشویق می‌شود.
کارناوال از نظر باختین کارناوال به امر جمعی مرتبط می شود. افرادی که در کارناوال شرکت می کنند صرفاً یک جمعیت را تشکیل نمی دهند؛ بلکه افرادی هستند که به مثابه یک کل در نظر گرفته شده، و طوری سازماندهی شده‌اند که سازمان سیاسی و اقتصادی اجتماعی را به چالش می طلبد.
از نظر باختین «در یک کارناوال همه با هم برابر هستند. اینجا در میدان شهر نوع خاصی از تماس آزادانه و خودمانی بین افرادی برقرار می گردد که معمولاً به واسطه موانع کاست، مالکیت، حرفه و سن از هم جدا می شوند.» در جو کارناوال لایه های زیرین زندگی ـ در تقابل با کارکردهای بالاتر (تفکر، گفتار، روح) که معمولا در نظام معنایی جایگاه بالاتری دارند ـ مهم تر محسوب می شوند. در زمان کارناوال آن حس منحصربفرد زمان و فضا باعث می شود افراد خود را بخشی از جمع احساس کنند و دیگر خودشان نیستند. در این لحظه است که فرد از طریق لباس مبدل و ماسک کالبد خود را معاوضه می کند و احیا می شود. در همان حین آگاهی از وحدت و اجتماع نفسانی، مادی و کالبدی فرد حاصل می شود.
منطق گفت‌وگویی رمان ریشه در فرهنگی دارد که باختین از آن با عنوان فرهنگ عامیانه و عنصر کارناوالی یاد می‌کند. این بخش از آرای باختین که هم به‌شدت تحت تأثیر رویکرد مارکسیستی است هم بر پژوهشگران مارکسیسم تأثیر گذاشت، شکل‌ها و نمودهای خنده را در مقابل فرهنگ رسمی و خشک و طبقه‌گرا قرار می‌دهد.
کارناوال‌های چندروزه در قرون‌وسطی فرصتی بودند برای شکستن تفاوت‌های مبتنی بر قدرت، ثروت، طبقه و موقعیت اجتماعی. فرصتی برای گفت‌وگوی هم‌سطح و برابر. جایی که رعیت لباس ارباب، ابله لباس شاه و کشیش لباس دهقان می‌پوشید. مهم‌ترین ویژگی کارناوال خنده و گروتسک است؛ اما این خنده چیزی بیش از تمسخری هجوآمیز و سطحی است.
جایی که در آن بازیگر تماشاگر نیز هست و در آن با ارتباطی دوسویه طرفیم. آن‌گونه که کریستوا نیز کارناوال را امری دوسویه می‌داند. به بیانی دیگر افراد کارناوال هم سوژه و هم ابژه‌اند. هم فاعل خنده و هم موضوع آن؛ اما این بخش از فرهنگ عامیانه رفته‌رفته در قرون بعدی و به‌ویژه در عصر رنسانس حذف، طرد و از ادبیات جدی جدا می‌شود.
بنابراین باختین رمان را برترین گونه -در برخورد با منطق گفت‌وگویی و چندصدایی- می‌داند و ریشه‌های آن را در خنده مردم در کارناوال‌های سده‌های میانی می‌یابد. نمی‌توان بدون سخن از فرانسوی‌هایی که باختین را ترجمه و مطرح کردند این بخش از یادداشت را به پایان برد. «باختین هرگز در نوشته‌های خود معرفی نظام‌مندی درباره منطق مکالمه ارائه نمی‌دهد. [...] این نظریه رفته‌رفته شکل گرفت و به‌مرورزمان متحول شد.»(رابو)
باختین در نظریه‌ی کارناوال‌اش بر آن جنبه‌هایی از زندگی و زبان انگشت می‌گذارد که بر ناحتمیت‌بودگی تاکید دارند، یعنی جنبه‌هایی که مردم و جوامع را نسبت به تغییرِ خلاق باز نگه می‌دارد – به‌خصوص این‌که در دورانِ باختین، استالین حکومت می‌کرد و این جنبه‌های زندگی و زبان اهمیت خاصی پیدا می‌کردند.
وقتی مسایل هنر داستایوسکی می‌خواست به انگلیسی ترجمه و در غرب چاپ شود، باختین فصلی دربارهٔ مفهوم «کارناوال» به کتاب افزود و اثر، با نام کم‌وبیش متفاوت مسایل زیبایی‌شناسی داستایوسکی منتشر شد. در اندیشهٔ باختین، کارناوال مفهومی‌ست که در آن صداهای متمایزِ فردی [ن.ک. به چندآوایی در همین مدخل] شنیده می‌شوند؛ نشو و نما پیدا می‌کنند و با همدیگر به‌کنش متقابل می‌پردازند. کارناوال، روش باختین برای شرح سبکِ چندآوایی داستایوسکی بود: هر شخصیّت داستانی منفرد، قویّاً تعریف شده و همزمان، خواننده شاهد تأثیرِ انتقادی هر شخصیّت بر شخصیّت دیگر است. به این معنا که هر کس، صداهای دیگران را می‌شنود و هر فرد، به‌گونه‌ای اجتناب‌ناپذیر، شخصیّت دیگری را شکل می‌دهد.
در نظرگاهِ باختین، کارناوال وابسته به جمع است. چراکه، آن‌هایی که در کارناوال شرکت می‌کنند، صرفاً یک انبوهه یا ازدحام را شکل نمی‌دهند. بلکه، مردم به مثابهٔ یک کل دیده می‌شوند. این کل، به گونه‌ای تشکّل یافته تا سازمانِ اقتصادی-اجتماعی و سیاسی را به مبارزه بطلبد. مطابق نظرگاهِ باختین، «همه در مدّت زمانِ برپایی کارناوال، برابرند. اینجا، در میدانِ شهر، گونهٔ ویژه‌ای از ارتباط آزاد و خودمانی بین کسانی حکم‌فرماست که معمولاً با محدودیّت‌های کاست، دارایی، حرفه و سن [به گروه‌های مختلف] تقسیم شده‌اند.» در زمانِ کارناوال، مفهوم یگانهٔ زمان و فضا، باعث می‌شود افراد حس کنند که بخشی از جمع هستند و در این نقطه، فرد خود بودن را متوقّف می‌کند. اینجاست که از طریق لباسِ سنّتی و نقاب، فرد بدن‌ها را مبادله می‌کند و نو می‌شود. در همان زمان، آگاهی شدید یگانگی و اتّحاد شهوانی، مادّی و بدنی فرد رخ می‌دهد.
بر اساس تعریف باختین، کارناوال‌گرایی (Carnivalesque) به بروز ویژگی‌ها و کارکردهای کارناوال در ادبیات اشاره دارد. این ویژگی‌ها عبارتند از: شوخی، تنوع، بازی، توجه به بدن و امور جسمانی، به رسمیت نشناختن حقانیت و جایگاهِ سلسله مراتبی صاحب‌منصبان سیاسی، دینی، فرهنگی، اقتصادی و امثال آن و سرپیچی از هنجارهای فرهنگ رسمی. آثار کارناوالی می‌توانند مانند کارناوال‌ها فضای مناسبی برای گفتگویِ واقعی بین نظام‌های ارزشی گوناگون باشند.
او می‌نویسد: «كارناوال وقف شدن در یك آزادی خلاق است و فراهم آوردن این امكان، تا تحت غلبه‌ی طیف گوناگونی از اجزای مختلف و برقرار كردن رابطه توسط آنها باشیم و از نقطه نظر عمومی درباره‌ی جهان آزاد شویم و خود را از دست كلیشه‌ها و واقعیت‌های قراردادی و از تمام آنچه عادت شده و در همه جا پذیرفته شده است، رهایی بخشیم.»
كارناوال ارائه كننده‌ی یك مدل از آن چیزی است كه باید باشد و به واسطه‌ی شركت كردن در این فرایند، تجربه‌ای از آن چه كه زندگی جدید مانند آن است، به دست می‌آید و فرصتی فراهم می‌آورد تا وارد نظمی كاملاً جدید از امور شویم. برخلاف كایزر كه گروتسك را به عنوان شیوه‌ای واقع گرایانه از درگیر شدن با نیروی مداوم شر در زندگی انسان می‌داند، فهم این نكته بسیار ساده است كه بدانیم درك باختین از گروتسك، بسیار مثبت‌تر از درك كایزر است، زیرا ما به واسطه‌ی همگام شدن با گروتسك یا همان هیئت كارناوالی، جهانی نو را تجربه می‌كنیم و در عصر طلایی سهیم می‌شویم. باختین خصوصاً ادراك خود از هیئت كارناوالی را از رابله گرفته و معتقد است وی ابتدا به فستیوال‌ها و كارناوال‌های قرون وسطا پرداخته و دنیای بسته و سلسله مراتبی را وارونه كرده و تجربه‌ای از سهیم شدن در برابری، دمكراسی و حس جهانی اجتماعی را كه فرد در آن سهیم است ارائه می‌كند.
این برابرسازی تمامی ارزش ها و تمایزاتی مانند طبقه‌ی اجتماعی، سن، جنسیت، جسم یا وضعیت و درگیر كردن همه در این درام به عنوان شركت كنندگان و تأكید بر گفت و گو به جای بازنمایی انفرادی به خصوص در این گفته‌ی وی بارز است: «كارناوال تنها منظره‌ای نیست كه مردم آن را می بینند، بلكه در آن زندگی كرده‌اند و هركس در آن سهیم است، زیرا ایده‌ی فرد فرد جامعه در آن مهم است و در حالی كه كارناوال ادامه دارد، هیچ حیات دیگری خارج از آن وجود ندارد و آن یك روح جهانی و وضعیتی خاص متعلق به تمامی دنیا است. دنیایی كه نیرویی تازه گرفته و به گونه‌ای نو ساخته شده كه در آن همگی سهیم هستند.»
کرونوتوپ یا زمان-مکان
مقالهٔ اشکالِ زمان و زمان-مکان در رمان [یا داستان] مفهومِ باختینی «کرونوتوپ» را مطرح می‌نماید. این مقاله، مفهوم را در جهتِ نشان‌دادنِ افزون‌ترِ کیفیّت متمایزِ رمان به‌کار می‌بَرَد. واژهٔ « کرونوتوپ »، از نظر ادبی به معنای «زمان-مکان» است و در این مقاله، باختین آن را به عنوانِ «پیوستگی ذاتی روابطِ زمانی و فضایی که به‌گونه‌ای هنری در ادبیات بیان می‌شوند» تعریف می‌کند. نویسنده باید تمام جهان‌ها را برای رسیدن به هدفِ نوشته‌اش خلق کند و برای این‌کار، مجبور است از مقولاتِ سازمان‌دهندهٔ دنیای واقعی که در آن زندگی می‌کند، استفاده کند. به‌همین دلیل، کرونوتوپ، مفهومی‌ست که واقعیّت را به کار می‌گیرد.
به عبارت دیگر، باختین از مفهوم «کرونوتوپ» برای نشان دادن ماتریس مکانی-زمانی‌ای استفاده می‌کند که بر وضعیّت بنیادین تمام روایت‌ها و دیگر کردارهای زبان‌شناختی حاکم است. متخصّصین باختین‌شناس، سی. امرسون و ام. هولوکاست بیان می‌کنند که کرونوتوپ «واحد تحلیلی برای مطالعهٔ زبان مطابق نسبت و ویژگی‌های مقوله‌های زمانی و مکانی بازنمایی‌شده در زبان است.» کرونوتوپ‌های ویژه، متناسب با گونه‌ها و ژانرهای خاص، یا شیوه‌های نسبتاً پایدار سخن است که خودِ این شیوه‌ها و گونه‌ها، جهان‌بینی‌ها یا ایدئولوژی‌های ویژه‌ای را بازنمایی می‌کنند. تا این حد، کرونوتوپ هم مفهومی شناختی‌ست و هم خصیصهٔ روایی زبان. در مقایسه با دیگر استفاده‌ها از زمان و مکان در تحلیل‌های زبانی، ویژگی متمایزکنندهٔ تحلیل‌های مبتنی بر کرونوتوپ، از این حقیقت می‌آید که برای باختین، نه زمان و نه مکان ـ هیچ‌کدام ـ بر دیگری برتری و تقدّم ندارند: این‌دو، کاملاً مستقل‌اند و باید همین‌طور هم بررسی شوند.
نسبت زمان و مکان و نقش آن در تداوم ژانرهای ادبی در صورت بندی‌های ویژه یی نظم و نسق می‌یابد که باختین آنها را ذیل تعبیر کرونوتوپ تحلیل می‌کند.
گفتگویی
اصطلاحات «گفتگویی» و «گفتگوگرایی» اغلب به مفهومی ارجاع دارد که میخائیل باختین از آن در اثرش در بابِ تئوری ادبی ـ یعنی تخیّل گفتگویی ـ بهره برده‌است. باختین اثر ادبی گفتگویی را در مقابل اثر تک‌گویانه قرار می‌دهد. اثر گفتگویی، بر پایهٔ گفتگوی پیوسته با آثار ادبی دیگر پیش می‌رود. اثر گفتگویی، تنها پاسخ، تصحیح، سکوت در برابرِ یا گسترشِ اثر قبلی نیست؛ بلکه ارتباط آگاهانه برقرار کردن با اثر قبلی و به همان‌سان پیوسته آگاه شدن از سوی اثر پیشین است. ادبیات گفتگویی، در ارتباط و مراوده با آثار گوناگون و متعدّد است. این موضوع، تنها تأثیرگذاری صرف نیست؛ چرا که گفتگو در هر دو سو ادامه پیدا می‌کند و اثر ادبی پیشین، به اندازهٔ اثر حاضر تغییر می‌یابد و دگرگون می‌شود.
در هر صورت، مفهومِ «گفتگویی» تنها در موردِ ادبیات به‌کار نمی‌رود. در دیدگاهِ باختین، تمام زبان ـ در واقع، همهٔ اندیشه ـ گفتگویی‌ست. این، بدان معناست که هرچیزی، که هر کسی در هر زمانی بگوید، همیشه در پاسخ به چیزی‌ست که پیشتر گفته شده و انتظارِ چیزهایی را می‌کشد که بعدها گفته خواهند شد. به عبارتِ دیگر، ما هرگز در خلاء صحبت نمی‌کنیم. در نتیجه، تمامِ زبان (و اندیشه‌هایی که در زبان موجود است و از طریقِ آن مراوده می‌شود) پویا، نسبی و درگیر در فرایندِ بی‌پایانِ بازتفسیرِ جهان است.
در سال‌های ۱۹۷۰ و ۱۹۸۰، متخصّصانی در فرانسه، ایالاتِ متّحد و انگلستان، اثرِ باختین را دوباره کشف کردند و آن را مطابق با مفهومِ در حالِ پیدایش بینامتنیت یافتند. روان‌شناسانِ اجتماعی اروپایی نیز، اثرِ باختین را برای مطالعهٔ تجربهٔ اجتماعی انسان به‌کار بردند و آن را به‌عنوان جایگزینی پویاتر به «تک‌گویگی» دکارتی ترجیح دادند. این اواخر، بسیاری مفهوم گفتگوگرایی باختین را در ارتباط ویژه با دنیای تعامل آن‌لاین و بَرخط یافتند.
مبنای اندیشه‌های باختین دربارهٔ رمان حول محور مکالمه می‌گردد. اصل مکالمه در رمان به شکل سبک نوشتار نمود پیدا می‌کند. در هر رمان، کلمه با مرجع کلمه در مکالمه است، در عین حال کلام با گوینده کلام نیز در مکالمه است، کلام با مخاطب نیز مکالمه می‌کند. همین خصیصه است که باختین را به این نتیجه‌گیری سوق داد که رمان، فضایی است که در آن زبان خاصیت کشسانی خود را به عالی‌ترین وجه علنی می‌کند و به همین دلیل، صداهای دیگر سرکوب شده و به حاشیه رانده را در گفتمان رمان نویسانه می‌توان بازیافت. باختین دیالوگ را جوهر رمان می‌دانست و حال آن جوهر شعر، مونولوگ است و تفکر شاعرانه به رغم همه لطافت و حساسیتی که تبلیغ می‌کند، نمود گفتمان‌های تمامیت‌گرا و به وحدت رسیده‌است. موضوع شعر هیچ وقت در زبان شعر نفوذ نمی‌کند، موضوع همواره در حکم دیگری زبان شاعرانه است.
باختین، منطق گفت‌وگویی را توزیع مساوی صداها در متن تعریف می‌کند؛ به‌طوری‌که هیچ صدایی بر صداهای دیگر مسلط نشود و تنها رمان است که این ویژگی را داراست. «رمان گردآوری سبک‌هاست. زبان رمان، نظامی از زبان‌هاست.»(باختین، ۱۹۷۵: ۱۸)
دشمن دیالوگ یا گفت و گو، مونولوگ یا تك گویی است. همان گونه كه گری مورْسون می‌گوید مكالمات و وضعیت‌های تك گویی مانند، محدودكننده‌ی احتمالات گفت و گوهای دو جانبه است و آنها را نادیده می انگارند. مونولوگ محدودكننده است و برخی را در مقام‌های اجتماعی خلاصه می‌كند و باعث می‌شود قدرت آنها بر دیگران اعمال شود و هم چنین جهانی بسته و محدود را ایجاد می‌كند، اما گفت و گو برخلاف تك گویی جهانی را خلق می‌كند كه نامحدود، پاسخ دهنده و آشكاركننده است. در ادراك باختین از گفت و گو، تصور او از زبان به سختی به این ایدئولوژی شبیه است.
گروتسک
پردازش باختین به مفهوم گروتسك در سه پژوهش ادبی او آشكار است: خطابه در داستان، مشكلات فن شعر داستایوسكی، رابله و دنیایش. او در آخرین اثرش تئوری خود را در رابطه با رئالیسم گروتسك و بدن خوشگذران ارائه می‌كند. منشأ گروتسكی كه او در اثر رابله یعنی گارگانتوا (4) و پانتاگروئل (5) كشف می كند، كارناوال و فولكور است كه به نظر او برای ما آشكار می‌كنند كه چه چیزی برای استقرار مجدد زندگی اجتماعی- كه فرهنگ تشریفاتی آن را از بین برده- موردنیاز است؟ در تئوری باختین كارناوال به عنوان یك ایده‌آل عمل می‌كند. دورانی طلایی از ساتورنالیا (بزمی پر از عیش و عشرت) كه بشر از آن اخراج شده است. باختین این كارناوال و خوشگذرانی را در شكلی ناب ایجاد و ارائه كرده است، به این امید كه ما نیز دوباره بتوانیم این دنیای سراسر شادی را درك كنیم. كامل‌ترین بیانات تاریخی آن را می‌توان در فستیوال‌ها و كارناوال‌های قرون وسطایی همراه با دلقك‌ها، لوده‌ها، آدم‌های شیطان و دهقان‌ها یافت. اما این مقوله هم چنین مرتبط با دیگر قالب‌های فرهنگی مانند داستان و خصوصاً وقایع تاریخی است. این قالب‌ها ارائه دهنده‌ی نظری اجمالی از تمامیت كارناوال هستند و راه را طوری به ما نشان می‌دهند كه هم چنان كه در مفهوم آنها شراكت می‌جوییم، بخشی از زندگی جدیدی را كه به ما ارائه می‌دهند، تجربه كنیم.
«گروتسك فاش كننده‌ی احتمال دنیایی كاملاً متفاوت با تناسبی دیگر است و دنیای حاضر ناگهان و به طور كامل برای ما بیگانه می‌شود، زیرا امكان یك جهان مساعد مانند دوران طلایی و حقیقت كارناوال یا خوش گذرانی در آن تجلی می‌یابد. بشر دوباره به خود بازمی گردد. جهان نابود می‌شود تا دوباره به شیوه‌ای نو شكل گیرد و در حالی كه می‌میرد، متولد می‌شود. برای اینكه عملكرد این كارناوال را در تساوی با فرهنگ غالب مشاهده كنیم، دو نظریه در اینجا كمك كننده هستند. باختین در اثرش مربوط به داستایوسكی می‌نویسد: «تاكنون هیچ چیز قطعی‌ای در جهان روی نداده و كلام غایی این جهان و درباره‌ی این جهانْ هنوز در سخن گنجانده نشده، دنیا گشاده و آزاد است. همه چیز هنوز هم در آینده است و همیشه در آینده خواهد بود.»
در تداول عادّی، گروتسک به معنای عجیب و غریب، خیالی، زشت، کریه و بیگانه و برخاسته از هوس است. به این‌ترتیب، عموماً برای توصیفِ صوَر و اشکالِ غیرطبیعی همچون نقاب‌های هالووین یا ناودان‌های کلیساها با شکلِ سر و تن انسان و جانور به‌کار می‌رود.
مفهوم کارناوال در آثار باختین ، مرتبط با مفهوم گروتسک است. سهیم‌بودنِ جمعی در کارناوال به همان اندازه که متوجّه یگانگی در زمان است، متوجّهِ غیراخلاقی‌بودنِ تاریخی‌ای‌ست که مرتبط با مرگ و تجدیدِ حیاتِ متناوب آن می‌باشد. مطابق دیدگاه باختین، بدن محتاجِ نوعی ساعت است تا از بی‌زمانی خود آگاه شود. گروتسک، اصطلاحی‌ست که باختین استفاده می‌کند تا اهمیّت تغییراتِ بدنی را از طریقِ خوردن، تخلیه و عملِ جنسی شرح دهد. گروتسک به‌مثابهٔ ابزارِ اندازه‌گیری استفاده می‌شود.
گروتسک مفهوم کارناوالِ باختین با مفهوم گروتسک ارتباط دارد. جمعی که در کارناوال شرکت می کند از وحدت خود در زمان و همچنین جاودانگی تاریخی خود ـ بواسطه مرگ و احیای مداومش ـ آگاه است. از نظر باختین اگر قرار است کالبد از بی زمانی و جاودانگی خویش آگاه باشد به نوعی ساعت احتیاج دارد. وی از عبارت گروتسک برای توصیف تأکید بر تغییرات جسمی از طریق خوردن، دفع، و رابطه جنسی استفاده می کند؛ امر گروتسک به مثابه نوعی ابزار سنجش بکار می رود.
او در رابطه با تجلیل جسمانی در رئالیسم گروتسك می‌نویسد: «در رئالیسم گروتسك اجزای جسمانی عمیقاً مثبت هستند و به عنوان یك فرم شخصی و خودپسندانه كه از دیگر جنبه‌های زندگی جدا شده‌اند، ارائه نمی‌شوند بلكه به عنوان یك عنصر جهانی و نشان دهنده‌ی تمام افراد به نمایش درمی آیند. این تنها مربوط به جسم و فیزیولوژی آن در حسّی نوین از این عبارات نیست، زیرا جسم دیگر یك عنصر مجزا نیست. اصل جسم مادی نه تنها در یك حضور بیولوژیك انفرادی یا نفس بورژوا بیان می‌شود، بلكه نمود آن در مردم دیده می شود، مردمی كه در تداوم رشد و حیاتی تازه قرار دارند.»
در ادراك گروتسك و تأثیر آن بر مردم، خنده یك عنصر محوری است. باختین در این مقوله بین خنده‌ی ناشی از بلهوسی رئالیسم گروتسك كه ماهیت آن بیشتر به گروتسك قرون وسطا و رنسانس بازمی گردد، تمایز قایل می‌شود، هم چنین این تفاوت در نمونه‌های پس از دوران رنسانس نیز آشكار است و خنده دیگر قدرت خلاقیت خود را از دست داده و بیشتر از ترس تأثیر می گیرد.
گروتسك رومانتیك برای باختین تا مقدار مشخصی، جهانی ترسناك است كه با بشر بیگانه و بسیار متفاوت از فرم‌های گروتسك قرون وسطا و رنسانس است. میخاییل آندره برنشتاین می‌گوید: «خنده در گروتسكِ مدرن مستقیماً با این جهان وحشت برانگیز ارتباط دارد و واكنشی به ترس است و درواقع باید گفت دیوانگی را زیر سؤال می‌برد.» هم چنین باختین در این باره می گوید: «در گروتسك فولكلورْ دیوانگی تقلیدی طنزگونه از منطق رسمی و اهمیت نه چندان زیادِ واقعیتِ پذیرفته شده است و نوعی دیوانگی مسروركننده به شمار می‌رود، اما از سوی دیگر گروتسك رومانتیك نوعی دیوانگی را به نمایش می‌گذارد كه نیازمند انزوایی فردی در بُعدی غم انگیز و محزون است.»
ناهمگونی زبانی
در زبان‌شناسی، مفهومِ «ناهمگونی زبانی»، وجودِ هم‌زمانِ واریته‌ها و انواعِ متفاوتِ سخن را در یک رمز یا کد یکتای زبان‌شناختی توصیف می‌کند. این مفهوم، ترجمهٔ اصطلاحِ روسی raznorechie (یعنی: متفاوت-بودگی-زبانی) است که باختین در سال ۱۹۳۴ در مقالهٔ Slovo v romane معرّفی‌اش کرد. مقاله در زبان انگلیسی با نام گفتمان در رمان [یا داستان] منتشر شد.
مقالهٔ «گفتمان در رمان» یکی از کامل‌ترین بیان‌های باختین را دربارهٔ فلسفهٔ زبان‌اش طرح می‌کند. اینجاست که باختین، طرحی برای تاریخ گفتمان فراهم می‌کند و مفهوم «ناهمگونی زبانی» را مطرح می‌نماید. اصطلاحِ ناهمگونی زبانی، به ویژگی‌ها و کیفیّت‌هایی از زبان توجّه می‌دهد که فرازبان‌شناختی، ولی مشترک در بین همهٔ زبان‌ها هستند. این ویژگی‌ها، مثلاً شامل چشم‌انداز، ارزیابی و موقع‌یابی ایدئولوژیک می‌شوند. به این ترتیب، بیشتر زبان‌ها ناتوان از بی‌طرفی‌اند؛ چراکه، هر واژه به‌گونه‌ای ناگشودنی محصور در زمینه‌ای‌ست که در آن به سَر می‌برد.
چندآوایی / چندصدایی
او پس از اسکولدو و ویاتشسلاو، تحت تأثیر گروسمن، رمانهای داستایوسکی را در دسته رمانهای چندصدایی قرار می‌دهد. رمان‌هایی که در آنها صداهای مختلف همچون آوای سازهای مختلف در یک سمفونی به گوش می‌رسند، هیچ صدایی بر صدای دیگر مسلط نمی‌شود و درنهایت این چندصدایی به همنوایی ختم می‌شود، بی‌آنکه هر یک از صداها استقلال خود را در برابر دیگری از دست دهد.
باختین، داستایوسکی را خالق رمان چندصدایی می‌داند. گرچه از رابله نیز به خاطر تلاشش در حفظ صدا و فرهنگ عامیانه که در مقابل فرهنگ رسمی کلیسایی و فئودالی است تقدیر می‌کند.
باختین در آثار داستایوسکی، بازنمایی واقعی «چندآوایی» را یافت؛ چندآوایی به معنای وجود چندین صداست. هر شخصیّت در آثار داستایوسکی، بازنمای صدایی‌ست که یک خودِ فردی را ـ جدای از دیگران ـ نمایندگی می‌کند. اندیشهٔ چندآوایی به مفاهیمِ «پایان‌ناپذیری» و «خود و دیگری» مربوط است؛ چراکه پایان‌ناپذیری افراد است که چندآوایی واقعی را پدیدمی‌آورد.
به عبارت دیگر، حضور همزمان دیدگاه‌ها و صداهای متعدد و متنوع با قدرت و توان یکسان در یک اثر ادبی را چندصدایی می‌نامیم. اگر نویسنده به صداها و دیدگاه‌های مختلف موجود در اثر، مجال و عرصهٔ مساوی دهد که منطق خاص‌شان را ارائه دهند و آنها را با نظر و صدای خود هماهنگ نکند، اثری چندصدا خلق می‌شود.
باختین گذار از سخن تک‌گو به سخن چندآوایی را تاریخی می‌دانست. او میان شعر، نمایش و حماسه وجه مشترکی قائل بود که در سخن تک‌گو خلاصه می‌شود و حال آنکه رمان بر اصل چندصدایی استوار است؛ بنابراین میان این دو قسم سخن، به نوعی گسست تاریخی و معرفت‌شناختی باور داشت. شارحان آثار باختین، او را در زمره نخستین منتقدان نظریه بازنمایی قلمداد کرده‌اند. ادبیات انعکاس زندگی روزمره نیست، بلکه آن را بازتولید می‌کند و در شرایطی، ادبیات شرایط زندگی را در فضایی تخیلی دگرگون می‌کند تا بعدها فضا برای تحولاتی بنیادین‌تر مهیا شود.
رابطه و نسبت بین خود و دیگران
باختین در میان پژوهشگران با طرح نظریه متن‌های چندصدایی و تک‌صدایی، موضوع گفت‌وگومندی و همچنین مسئله دیگری شناخته‌شده‌تر از ویاتشسلاو، ایوانف، مدودف و دیگر قدما یا معاصران هم‌رأی خود است. به عقیده او متنی واجد ویژگی چندصدایی است که بتواند گفت‌وگومندی را در همه وجوه خود بسط دهد. این گفت‌وگومندی ناگزیر، دلالت به دیگری -نسبت به مؤلف- می‌کند. گفت‌وگو در مقابل تک‌گویی می‌ایستد و گفتمانی دست‌کم دو نفره را طرح می‌کند.
این امر مستلزم پذیرش من «دیگری» است، پذیرش «دیگری» همچون سوژه و نه ابژه. این‌همه تنها زمانی میسر است که شخصیت‌های داستانی امکان استقلال همه‌جانبه در متن داشته باشند؛ خواه استقلال از دیگر شخصیت‌ها خواه از آرای نویسنده و راوی. در ادامه همین مقدمه است که باختین آشکارا شعر را از نثر جدا می‌کند. نثر، دارای طبیعت گفت‌وگومندی و شعر، فاقد آن است. «پیچیدگی شعری در میانه سخن و جهان موجود واقع می‌شود ولی پیچیدگی نثر بین سخن و اداکنندگان آن قرار می‌گیرد.»(تودوروف)
مطابقِ اندیشهٔ باختین هر کس، به‌گونه‌ای اجتناب‌ناپذیر درهم‌پیچیده، تحتِ تأثیرِ دیگران است و در نتیجه نمی‌توان گفت صدایی جدا و منفک از دیگر صداها وجود دارد. باختین یک‌بار در مصاحبه‌ای، موضوع را این‌طور تشریح می‌کند: «در فرایندِ فهمیدن، برای کسی که می‌فهمد بی‌اندازه مهم است که بیرون از ابژه‌های فهم خلّاقش ـ در زمان، فضا، یا فرهنگ ـ قرار بگیرد. از آن‌جاکه افراد نمی‌توانند واقعاً بیرونِ خود را ببینند و به‌عنوان یک کل فهمش کنند و هیچ آینه یا عکسی کمکی نمی‌کند، بیرونِ واقعی ما را تنها دیگران می‌توانند ببینند و بفهمند؛ زیرا آنها در فضا بیرون از ما جای گرفته‌اند؛ زیرا آنها دیگرانند.» به این‌ترتیب، فلسفهٔ باختین، به تأثیر دیگران بر خود بسیار احترام می‌گذارد. این تأثیر، صرفاً برحسبِ این‌که چطور کسی به خود را بازمی‌یابد نیست؛ بلکه همچنین در ارتباط است با این که فرد چطور فکر می‌کند و خودش را صادقانه می‌بیند.
مفهوم «دیگری» منطق گفت‌وگویی، در ادبیات بسیار گسترده‌تر است و می‌تواند همه متون دیگر را در برگیرد. «گفت‌وگو» همچنین می‌تواند میان گونه‌ای ادبی با گونه‌های دیگر، متنی با متون پیش و پس از خود و سخنی با سخنان پیش و پس از خود برقرار شود. «دیگری» به زیست خود درون ما ادامه می‌دهد. کریستوا و ژنت با تکمیل نظریات باختین و وام گرفتن و گستردن معنای «دیگری» نظریه‌ای را ارائه کردند که امروز به‌عنوان بینامتنیت کریستوایی و بینامتنیت ژنتی می‌شناسیم.
خود پایان‌ناپذیر
فردِ انسانی نمی‌تواند به پایان برسد؛ کاملاً فهمیده، شناخته یا طبقه‌بندی شود. با این‌که تنها وقتی مردم کاملاً فهمیده شوند، می‌توان آنها را شناخت و با آنها دست به کنش زد، مفهوم باختینی «پایان‌ناپذیری» امکانِ این را که افراد می‌توانند تغییر کنند و هرگز کاملاً فاش و آشکار و در این دنیا شناخته نمی‌شوند، محترم می‌شمارد. این مفهوم، بازتاب ایدهٔ «روح» است. اندیشهٔ باختین، ریشه‌های قوی در اندیشهٔ مسیحیت و مکتب کانتی جدید ـ که هرمان کوهن رهبری‌اش می‌کرد ـ دارد. هر دوی این‌ها ـ مسیحیّت و مکتبِ کانتی جدید ـ بر ظرفیّت، ارزش و روح مخفی بالقوّه بی‌نهایتِ فرد تأکید می‌کردند.
باختین و دین
نظریه‌های کارناوال و گفت‌وگوگراییِ باختین تأثیر بسیار زیادی در حوزه‌ی دین‌پژوهی گذاشته‌اند. گرچه رویکرد باختین ادبی بود، اما همان‌قدر که در میان دانش‌پژوهان ادبی و الاهیاتی تأثیرگذار بوده، بر ادبیاتِ متون مقدس نیز تأثیر گذاشته است.
برای نمونه، کنت کریگ با استفاده از مفهومِ کارناوال باختین، «کتاب استر» [بخشی از عهد عتیق] را بررسی می‌کند. دیگر دانش‌پژوهان کتب مقدس نیز نظریات باختین را به کار بستند تا نشان دهند که ادبیات کتب مقدس اساسا گفت‌وگویی است و این‌که [این ماهیت گفت‌وگوییِ متن مقدس] چگونه در سنت‌های مختلف تفسیرِ دینی عمل می‌کند.
یکی از مهم‌ترین کاربست‌های نظریات باختن در دین‌پژوهی، به «کتابِ ایوب: ستیز بر سر پنداشت‌های اخلاقی» (۲۰۰۳) کارول ا. نیوسام است. دانش‌پژوهان اولیه، پیچیدگیِ ادبی کتاب ایوب پیامبر را به‌نشانه‌ی فقدان یک‌پارچگی [و یک‌دستی موضوعی] می‌گرفتند و به‌خاطر سطوح و صداهای ادبی‌اش همواره به‌عنوان کتابی دانسته شده که حاوی مطالب متنوع اما نامربوط به یکدیگر است. برای همین هم، بسیاری از دانش‌پژوهانِ اولیه این کتاب را متناسب با لایه‌های ادبی مختلفی که دارد تقسیم‌بندی کردند و بدین نسخه‌‌ای درآمده که همینک در دست ماست. این دانش‌پژوهان رویکردِ تک‌گویی را اختیار کرده بودند، و می‌خواستند هر یک از آن صداهای چندگانه‌ی متن را مجزا سازند.
نیوسام، با استفاده از نظریه‌های گفت‌وگوگرایی و حقیقتِ گفت‌وگوییِ باختین، به فهم جدیدی از یک‌پارچگیِ ادبی-زیباشناسیکِ «کتاب ایوب» می‌رسید. نیوسام می‌گوید این کتاب، فضایی گفت‌وگویی است. کلیتِ این کتاب، تک‌گو نیست. بل بر عکس؛ کلیتِ این کتاب در همان ناهماهنگی و بدآهنگیِ صداها نهفته است. ایوب، گفتمانِ اخلاقی حتمی‌ناشدنی و قطعی‌ناشدنی درباره‌ی پرهیزگاری و رنج و ماهیتِ خداست. ایوب، رخدادِ گفت‌وگوی اخلاقی است، سیستم اخلاقی نیست. هیچ کدام از صداهای این کتاب غالب نیست. «چندآواییِ مولفِ» کتابِ ایوب، خواننده را در مقامی می‌نشاند که می‌تواند بین صداها مذاکره‌ای فعال داشته باشد.
کاربرد نیوسام از باختین در مطالعه‌ی کتب مقدس، می‌تواند الهام‌بخش ما شود تا بتوانیم ساختار اجتماعی و فرهنگیِ جوامع دینی را فضاهایی گفت‌وگویی بدانیم و نه واحدهایی تک‌گو.
با این رویکرد می‌توانیم جامعه‌ی دینی و سیستمِ باورها و اعتقادات مشترک‌شان درباره‌ی حقیقت را نه تک‌گویانه که گفت‌وگویانه ببینم و آن جامعه را محلِ صداهایی بدانیم که همیشه در حال تغییر هستند و با یکدیگر و با مسائل و جریانات پیرامون خویش در رابطه و کشمکش هستند. جامعه‌ی دینی، همچون کتابِ مقدسِ ایوب، یک فضای گفت‌وگویی است.
هر آنچه از روانشناسی می خواهید را در این وبلاگ بجویید .