روانشناسی هاشملو

کریستین متز ( Christian Metz ) ‏ (۱۹۳۱–۱۹۹۳) نظریه‌پرداز ساختارگرای فرانسوی فیلم بود. نظریات او عموماً به رابطهٔ فیلم و زبان می‌پرداخت. کریستین متز یکی از تأثیرگذارترین نظریه‌پردازان سینما بود که بر روی یک نسل کامل از نظریه‌پردازان پس از خود همچون لورا مالوی و ژان لویی بودری تأثیر گذاشت. خود او متأثر از آراء و اندیشه‌های چارلز پیرس، فردینان دو سوسور، زیگموند فروید، رولان بارت و ژاک لاکان بود.

کریستین متز که یکی از تاثیرگذارترین نظریه پردازان دهه های 1970 و 1980بود،در نشانه شناسی سینما طبقه بندی های زبان شناسی ساختاری را برای سینما به کار برد.

کریستین متز نظریه‌پرداز فرانسوی که به واسطه به کارگیری نظریات سوسور در باب نشانه‌شناسی برای نقد فیلم شهرت داشت. در دهه ۱۹۷۰ آثار وی تاثیر بسزایی بر نظریه‌پردازی فیلم در فرانسه، بریتانیا و ایالات متحده داشت.

پژوهش‌های ژان لویی بودری، ریموند بلور و کریستین متز درباره‌ی شیوه‌ی همذات‌پنداریِ تماشاگران حین تماشای فیلم راه را برای مطالعه‌ی مفصلِ موقعیتِ تماشاگر باز کرد. با گسترش این‌گونه مطالعات، بحث درباره‌ی همذات پنداری تماشاگران منجر به بررسی نقش دوربین در تنظیم چارچوب روایی فیلم از طریق ارتباط میان زاویه‌ دیدهای دخیل هنگام تماشای فیلم شد (نگاه خیره شخصیت‌های فیلم، دوربین و تماشاگران).

زبان سینما

مهمترین نظریه متز در باب زبان سینمایی بود. او از خود سؤال کرد آیا سینما یک زبان است؟ او از طریق بررسی زبان‌شناسانهٔ سینما و بررسی شباهت نما و واژه به این سؤال پاسخ منفی داد. در عین حال او سینما را شبیه به زبان خواند و در پی توضیح و تفسیر نظام‌های همنشینی و جانشینی در سینما برآمد. او در عین حال به بررسی روانکاوانه سینما نیز پرداخت و از نظریات فروید و آینگی لاکان در نظریات سینمایی خودش استفاده کرد.

ملاحظات متز درباره نظام زبان در سينما يا به تعبير دقيق تر، نظامي همچون نظام زبان در سينما، به رد اين نظريه مي انجامد كه سينما همچون زبان، نظامي پيشيني و از پيش موجود داشته باشد. به طور كلي، هر فيلم، دستور زبان خود را مي آفريند. ازاين رو، او براي سينما به جاي كاربرد نظام زبان، مفهوم زبان [به معناي قوه ناطقه ] را پيشنهاد مي كند. او مي گويد:
تكلم به يك زبان به معناي به كاربردن آن است. اما تكلم به زبان سينما توگرافيك، تا حدودي به معناي خلق كردن آن است.
در اين صورت، رمزگان فيلم به مثابه نظام مي تواند مجموعه اي از نشانه ها را دربرگيرد كه بر مجموعه اي از فيلم ها يا تمامي فيلم ها ناظر هستند. اين رمزگان، از ديدگاه متز چيزي ميان امر پيشيني و امر ابداعي قرار دارد.

او مي گويد: « فهم پذيري سينما با وجود فقدان قوانين مطلق، به تعداد معيّني از عادت هاي غالب بستگي دارد: فيلمي كه تصادفي جمع و جور شود، فهميده نخواهد شد ».
به بيان متز، اين رمزگان «در پس ظاهر فيلم نهفته است.» يك تقسيم متز براي رمزگان، به طور خاص با موضوع بحث اين نوشته ارتباط دارد. او رمزگان را به طور كلي و رمزگان فيلم را به طور خاص، به رمزگان فرهنگي و رمزگان تخصصي تقسيم مي كند. رمزگان فرهنگي، به فرهنگ اجتماع بستگي دارد و در حالي كه طبيعي مي نمايد، مصنوعي و قراردادي است؛ «چون بسته به زمان و مكان متفاوتند»، ولي درك رمزگان تخصصي (در فيلم: مونتاژ، حركات دوربين و ...) به آموزش ويژه نياز دارند. «حتي يك فرد بومي كه واجد فرهنگ گروه خويش است، نمي تواند از آن اجتناب كند».
رمزگان فرهنگي از سويي به «رمزگان شناسي خاص گروه هاي اجتماعي ـ فرهنگي اي كه فيلم را توليد يا تماشا مي كنند» مرتبط است: «وجوه كمابيش نهادينه شده بازنموني ايستا، روندهاي بازشناسي و تعيين هويت اشيا در نسخه بازتوليدشده ديداري و شنيداري و به طور كلي، تصور جمعي درباره اينكه تصوير چيست».
از سوي ديگر، رمزگان فرهنگي «به دريافت حسي (عادت هاي ديداري شناسايي و ساختمان شكل ها و حجم ها و بازنموني هاي مكاني ويژه هر فرهنگ، ساختارهاي شنيداري گوناگون و غيره)» مرتبط است.
متز، متاثر از نظريه اكو بر اين باور است كه رمزگان فرهنگي، چنان كه در معاني ضمني وجود دارند، در معاني صريح نيز عمل مي كنند و در واقع، دلالت صريح، تنها در قالب قياس بسيط تصوير و صدا با واقعيت خارج صورت نمي گيرد.

پس از فرمالیست‌ها که به شکلی جدی ریشه‌های بررسی تلفیق زبان و سینما را بنیان نهادند، نشانه‌شناس‌ها نیز وارد میدان شدند. نشانه‌شناسی واژه‌ای است عام که بسیاری از روش‌های بررسی فرهنگ به عنوان یک زبان را در بر می‌گیرد. نشانه‌شناسی با ریشه‌های عمیق و مهم خود در بطن نظریه‌های زبان‌شناسی « فردینان دو سوسور » از زبان به عنوان مدلی کلی برای بررسی پدیده‌های گوناگون بهره می‌گیرد.

این روش نخستین بار در آثار مردم‌شناس فرهنگی، « کلود لوی استروس » ، در سال‌های پنجاه و ابتدای دهه‌ی شصت میلادی شکل گرفت و این ساختارگرایی به سرعت به عنوان یک جهان‌بینی پذیرفته شد. لوی استروس پیوندهای خویشاوندی را گونه‌ای « زبان » دانست و روش‌های تحلیلی که پیش‌تر درباره‌ی واج‌شناسی به‌ کار برده شده‌‌ بودند، در بررسی این پیوند‌ها به کار برد و در حقیقت منطق زبان‌شناسی ساختاری را به حوزه‌ی پدیده‌ها و ساختارهای اجتماعی، ذهنی و هنری گسترش داد.

او ایده‌ی رویارویی دوتایی را که اصل سازمان‌دهنده‌ی نظام واجی است، به حوزه‌ی فرهنگ انسانی به شکل عام گسترش داد. عنصرهای سازنده‌ی اسطوره همانند عنصرهای سازنده‌ی زبان، تنها در پیوند با عنصرهای دیگر از جمله اساطیر، رسوم اجتماعی و رمزگان فرهنگی که تنها بر پایه‌ی رویارویی‌های ساختاری قابل درک‌اند، معنا پیدا می‌کند. در عرصه‌ی فیلم رویکرد ساختارگرا به شکلی ضمنی یعنی دورشدن از نقد ارزش‌گذارانه که دل مشغولی‌اش بالا‌بردن جایگاه هنری رسانه یا فیلم‌سازان یا فیلم‌های ویژه است. ساختارگرایی-مولف‌گراییِ سال‌های پایانی دهه‌ی شصت میلادی بر پایه‌ی مفهومی که لوی استروس از اسطوره ارائه کرد، از ژانر و مولفیت سخن گفت اما به هرحال در برخورد با کارگردانان، نشانه‌شناسی علاقه‌ی چندانی به طبقه‌بندی آن‌ها از دیدگاه ارزش‌های زیبایی‌شناختی (همچون کاری که اندرو ساریس ارائه داد) ندارد و بیش‌تر توجه‌اش این است که فیلم‌ها به شکل کلی چگونه درک می‌شوند.

درست همان گونه که لوی استروس علاقه‌ای به مولفان اسطوره‌های آمازون نداشت، ساختارگرایی نیز هیچ اشتیاق ویژه‌ای به هنرمندی مولفان منفرد ندارد. در واقع در نشانه‌شناسی همه‌ی فیلم‌سازها صرفا به واسطه‌ی این که دارند از این مدیوم به عنوان یک رسانه‌ی هنری بهره می‌برند، هنرمندند. از دید یک نشانه‌شناس تفاوت چندانی مثلا بین فیلم‌سازی چون « اصغر فرهادی » با « مسعود ده نمکی » وجود ندارد. کاری که هر دو ارائه می‌دهند سینمای برخاسته از جایگاه هنر است و تنها نوع رسانایی آثارشان و شکل رمزگان فرهنگی و دیدگاه‌شان در بیان رسانه‌ای است که متفاوت می‌نماید و هر کدام قابل تحلیل و بررسی است.

پس از شکل‌گیری بحث نشانه‌شناسی، آدمی از دل این مکتب سر برآورد که به واقع تبیین‌گر اصلی تحلیل‌های نشانه‌شناسانه در سینما بود و او کسی نبود جز « کریستین متز » . او که پنجاه سال نخست تاریخ سینما را صرفا میدانی برای نبرد تحلیل‌گران متفاوتی که سعی می‌کردند با بردن فیلم‌ها و فیلم‌سازان خاصی به قلعه‌ی تحت حکومت خودشان، نظریات‌شان را تثبیت و بعضا تحمیل کنند؛ خواستار بررسی‌های آشکارا محدودتر ولی بی‌نهایت دقیق‌تر از آن چه تا کنون در حوزه‌ی تئوری فیلم صورت گرفته بود، شد. او با ترکیب « بوطیقای فرمالیستی » و « زبان‌شناسی فردینان دو سوسور » انقلابی در عرصه‌ی نظریه‌ی فیلم به وجود آورد و در قله‌ی نقد نشانه‌شناسانه‌ی سینما ایستاد.

در بین نظریه‌پردازان فرمالیست، متز آشکارا تحت تاثیر « آیخن بام » بود چراکه به نظر می‌رسید با وجود این که نظریات « تینیانوف » بیش از سایرین راه به سمت ساختارگرایی دارد، اما بحث‌هایی که آیخن بام به خصوص در مورد روایت فیلمیک و ترکیب‌های همنشینی که در نظریات سوسور موجود است، بیان می‌کند، دارد از چیزی می‌گوید که آشکارا تصویری‌تر و سینمایی‌تر است، چراکه « کشلوفسکی » و « تینیانوف » معتقد بودند که اساس روایت، گفتاری است و نه بصری. اما پیش از آن که از نحوه‌ی تاثیر زبان‌شناسی بر متز و نظریات نشانه‌شناسانه‌اش بگوییم بهتر است گریزی داشته‌باشیم به مباحثی که سوسور به عنوان پدر علم زبان‌شناسی مطرح کرده است تا بهتر متوجه نحوه‌ی ورود این عرصه به نشانه‌شناسی شویم.

سوسور میان بررسی هم‌زمانی (synchronic) و بررسی درزمانی (diachronic) هم تمایز قائل می‌شود. او مطالعه‌ی درزمانی-یعنی مطالعه‌ی زبان بر پایه‌ی تحولات آن در طول زمان- را از محدوده‌ی کار خود خارج کرد و رویکردی هم‌زمانی را در مطالعه‌ی زبان اختیار می‌کند و به بررسی روابط کارکردی نشانه‌ها در نظامی معین و در زمانی مشخص می‌پردازد. که این مورد اخیر دقیقا می‌شود نقطه‌ی شروع عزیمت کریستین متز. هدف متز، کم و بیش توصیف و بیان دقیق فرآیندهای رسانایی در سینماست. او ضمن الهام‌گیری از مکتب فرمالیسم و فردینان دو سوسور از نظریات ((چارلز سندرس پیرس)) که سه گونه‌ی نشانه‌های ((شمایلی))، ((نمایه‌ای)) و ((نمادین)) را مطرح کرد، استفاده نمود و سرانجام طرح مدنظر خویش را ((نشانه‌شناسی سینما)) نام‌گذاری کرد.

از دیدگاه متز، ماده‌ی خام سینما همان مجراهای اطلاعاتی است که هنگام تماشای فیلم به آن‌ها توجه می‌کنیم. او با توجه به رهیافت فرمالیست‌ها از جنبه‌های نحوی، پنچ مجرای کلی را نام می‌برد: الف) تصویرهای عکاسی‌شده، متحرک و گوناگون. ب) طرح‌های گرافیک که تمام نوشته‌هایی را در بر می‌گیرند که روی پرده می‌توان خواند. پ) گفتار ضبط‌شده. ت) موسیقی ضبط‌شده. ث) سر و صدا یا اثرات صوتی ضبط‌شده (صدای آمبیانس)

نشانه‌شناسی سینما اما قبل از هر چیز، نقطه‌ی آغاز خود را به شکلی مستقیم از زبان‌شناسی می‌گیرد. اما نه از تفاهم بلکه از تضاد با آن! متز در ابتدای کارش، این پرسش را مطرح می‌کند: ((از چه جهت‌هایی و تا چه اندازه سینما مانند زبان است؟)) نخستین پاسخ متز به این پرسش، جنبه‌ای انتقادی و کامل دارد. او می‌گوید که این مقایسه از دید ظاهری دشوار است؛ چون رسانایی سینمایی شباهتی به زبان ندارد. اگرچه تمایز سوسور بین دال به عنوان سویه‌ای محسوس و مدلول به عنوان سویه‌ای پنهان کاملا در زبان کاربرد دارد، دشوار می‌توان آن را برای رسانه‌ای بصری مانند فیلم به کار گرفت. مثلا در سکانس مستحیل‌شدن دو شخصیت اصلی در فیلم ((پرسونا)) (1966) ساخته‌ی اینگمار برگمان، دقیقا چه چیزی جای دال و مدلول را می‌گیرد؟ متز در پرداختن به دیگر ویژگی‌های دیداری زبان، پی می‌برد که سینما به دشواری می‌تواند ادعای داشتن دستور زبان را داشته‌باشد. با وجود این که بی‌شک قاعده‌هایی برای بهره‌گیری از سینما وجود‌ دارند، اما این قاعده‌ها هم‌چون قاعده‌های زبانی مطلق نیستد. متز اظهار می‌کند که حتی نمی‌توانیم بگوییم که در سینما می‌توان یک جمله‌ی غیر دستوری را از یک جمله‌ی دستوری تمیز داد، چون هرگز نمی‌توان گفت که باید فیلم سینماگری را به دلیل ترکیب نادرست نماها یا انتخاب نادرست تصویرها، تصحیح کرد. ذوق و سلیقه‌ی ما می‌تواند متفاوت از ذوق و سلیقه‌ی فیلم‌ساز باشد. شاید ما به عنوان مخاطب طرفدار شکل دیگری از روایت یا گونه‌ای دیگر از ترکیب تصاویر باشیم؛ ولی به شکلی مطلق نمی‌توانیم بیان یک فیلم‌ساز را غیردستوری بدانیم؛ چون در ظاهر هر چیزی در سینما معنی می‌دهد. 

پرسشی که کارهای نخستین متز را در برمیگرفت و جهت می‌داد، این بود که آیا سینما لانگ (نظام زبانی) است یا لانگاژ (زبان). او مفهوم نادقیق ((زبان فیلم)) را که تا آن زمان بیشتر به کار برده می‌شد، کنار گذاشت. این جاست که او به بررسی میان نما و واژه و همین طور سکانس با جمله می‌پردازد؛ موضوعی که از همان آغاز شکل‌گیری نظریه‌ی فیلم و به ویژه در میان فرمالیست‌ها مورد توجه بوده‌است. متز مواردی را برمی‌شمارد که چنین قیاسی را با مشکل روبه‌رو می‌کند. اولا، نماها نامحدودند، برخلاف واژه‌ها (واژگان در اصل محدودند و به شکل خلاق توسط هر فرد زاده نمی‌شوند)؛ اما همچون عبارت‌ها و جمله‌ها هستند، چون با ترکیب تعدادی محدود از واژه‌ها می‌توان تعدادی نامحدود جمله ساخت. ثانیا، نماها آفرینش خلاقه‌ی فیلمساز هستند، برخلاف واژه‌ها که از پیش در مجموعه‌ی واژگان وجود دارند. نماها مانند عبارت‌ها ساخته‌ی خلاق گویش‌وران زبان‌اند. ثالثا، نما مقدار بسیار زیادی اطلاعات را در بر می‌گیرد و از دیدگاه نشانه‌ای بسیار غنی است و تحلیل و رسانایی پیچیده‌تری دارد. رابعا، نما یک واحد عینیت یافته است، برخلاف واژه که یک واحد قاموسی ذهنی است که به اراده‌ی گویش‌ور زبان به کار برده‌ می‌شود. خامسا، نماها برخلاف واژه‌ها معنی‌شان را با کمک رویارویی مبتنی بر جانشینی با نماهای دیگر که ممکن بود در همان مکان روی زنجیره‌ی هم‌نشینی واقع شوند، به دست نمی‌آوردند. متز به عدم تشابه میان نما و واژه یک عدم تشابه دیگر را نیز می‌افزاید که عدم تشابه بین دو رسانه‌ی سینما و زبان است. سینما، زبانی نیست که به شکلی گسترده و به عنوان یک رمزگان در اختیار همگان باشد. همه‌ی کسانی که به یک زبان صحبت می‌کنند (زبان مادری‌شان) دیر یا زود در سنی به رمزگان آن زبان تسلط پیدا می‌کنند و بدون آن که آموزش ویژه‌ای دیده باشند، می‌توانند جمله‌هایی را تولید کنند. اما توان تولید فیلم بستگی به آموزش آکادمیک، دسترسی به امکانات و مهم‌تر از همه استعداد دارد. به بیان دیگر، سخن‌گفتن به یک زبان عموما مفهوم ((به کارگیری)) را به ذهن متبادر می‌کند، درحالی که سخن‌گفتن به زبان سینما همیشه تا اندازه‌ای به معنای ((ابداع)) آن است. در نهایت متز نتیجه می‌گیرد که سینما یک نظام زبانی (لانگ) نیست؛ بلکه یک زبان (لانگاژ) است.

کریستین متز بعدها در کتاب مشهورش، ((زبان و سینما))، مورد جالبی را بیان می‌کند. او می گوید: ((مشکل عمده و مهم قیاس‌های نخستین سینما و زبان، نه بهره‌گیری بیش از اندازه از زبان‌شناسی درباره‌ی سینما، بلکه بهره‌گیری اندک از آن بود.)) از دیدگاه متز قیاس حقیقی میان فیلم و زبان ناشی از هم‌نشینی میان‌مشترک بین آنهاست. یعنی این که هر دو با کمک روابط هم‌نشینی (که پیش‌تر سوسور بیان‌کرده‌‌بود) تجلی می‌یابند. با حرکت از یک تصویر به تصویر دیگر (با هم‌نشین‌شدن تصویرها)، فیلم به زبان بدل می‌شود. زبان، واج‌ها و تک‌واژها را انتخاب و سپس ترکیب می‌کند تا جمله‌ای تشکیل شود. فیلم، تصویرها و صداها را انتخاب و ترکیب می‌کند تا ((سازه‌های فیلمی)) تشکیل دهد، یعنی واحدهای مستقل روایی که در آن، عنصرهای تشکیل دهنده به تعاملی با فرم معنادار (که متز آن را دال جدید می‌نامد) می‌پردازند. مبحث ((الگوی هم‌نشینی بزرگ)) نتیجه‌ی کوشش متز بود در پاسخ به این پرسش که ((چگونه فیلم شکل یک گفتمان روایی می‌یابد؟)) و این نکته‌ی مهم را مطرح می‌کند که ((تدوین یعنی آرایش گفتمانی نماهای مختلف.)) متز قابلیت داستانی سینما را نتیجه‌ی بهره‌گیری از رمز پیوند و رابطه‌ی بین نماها می‌داند. او هشت امکان عمده و مهم در پیوند رویدادها در سینمای داستانی را کشف می‌کند و آن ها را ((سازه‌ی هم‌نشینی)) می‌نامد که عبارتند از: 

یک. نمای مستقل (سازه‌ای که از یک نما تشکیل شده‌است) که به خودی خود تقسیم می‌شود به: الف) سکانس تک‌نما و ب) چهار نوع میان‌نما: میان‌نمای داستانی (نمایی واحد که اشیایی را که بیرون از جهان داستانیِ کنش قرار ‌دارند، نشان می‌دهد)، میان‌نمای داستانی جابه‌جا شده (تصویرهای داستانی واقعی اما از دید زمانی یا مکانی بیرون از بافت)، میان‌نمای ذهنی (خاطره‌ها و ترس‌ها) و میان‌نمای تشریحی (نماهایی واحد که رویدادهایی را برای بیننده روشن می‌کنند)

دو. سازه‌ی موازی: دو درون مایه‌ی متناوب که ارتباط شفاف مکانی و زمانی ندارند؛ همانند فقیر و ثروتمند یا شهر و روستا

سه. سازه‌ی معترضه (Bracket Syntagma): صحنه‌هایی مختصر که به عنوان نمونه‌های سامانی ویژه از واقعیت ارائه می‌شوند اما توالی زمانی ندارند و بیش‌تر پیرامون یک ((مفهوم)) سازمان داده می‌شوند. برای مثال در سکانسی از فیلم ((زن شوهردار))، ژان لوک گدار با راهبردی برشت‌وار برای شهوت‌زدایی از صحنه، گونه‌ای معترضه‌کردن شهوت‌گرایی را ارائه می‌دهد. 

چهار. سازه‌ی توصیفی: چیزهایی که به توالی نشان‌داده‌ می‌شوند تا هم‌زیستی مکانی را نشان‌دهند؛ برای مثال، نشان‌دادن موقعیت یک کنش.

پنج. سازه‌ی تناوبی (Alternating Syntagma): برش موازی روایی که نشان دهنده‌ی هم‌زمانی یک کنش است؛ برای نمونه، جریان یک تعقیب و تناوبِ میان تعقیب‌کننده و تعقیب‌شونده.

شش. صحنه: پیوستگی زمانی-مکانی بدون هیچ گونه گسست و ناهمگنی که در آن مدلول (داستان مورد نظر) درست مانند وضعیتی که در صحنه‌ی نمایش وجود دارد، پیوسته است؛ اما دال در نماهای گوناگون گسسته است.

هفت. سکانس اپیزودی: خلاصه‌ی نمادین صحنه‌ها که در آن، گذر زمان به شکل تلویحی و گذرا نشان‌داده می‌شود و به شکلی معمول با گونه‌ای ایجاز زمانی همراه است.

هشت. سکانس معمولی: کنش به گونه‌ای موجز و فشرده ارائه می‌شود و جزئیات نه چندان مهم حذف می‌شوند. سکانس معمولی همراه است با پرش‌هایی در زمان و مکان که با تدوین پیوسته (عموما تدوین تداومی) پنهان می‌شوند.

متز پس از تبیین سازه های همنشینی‌اش، طرح اصلی نشانه‌شناسانه‌ی خود را به آرامی و حتی پنهانی با فرمول‌بندیِ تعریفی از عمل ((رسانایی)) آغاز می‌کند. رسانایی فرآیندی است که با کمک آن پیام‌هایی به بیننده منتقل می‌شوند. نشانه‌شناس از توجه به نوعی رسانایی که در آن پیام به شکل نظام‌مند، در قالب متن و به وسیله‌ی رمز و نماد بیان نشود، خودداری می‌کند. از این رو نشانه‌شناس، رسانایی مستقیم و بی‌واسطه را طرد می‌کند و معتقد است که انتقال هرگونه مفهوم در فیلم به واسطه‌ی ((رمز)) امکان‌پذیر است. پس باور ویژه‌ی ((آندره بازن))، تئوریسین نظریه‌ی واقعیت در سینما مبنی بر این که جهان با ظهورش در سینما می‌تواند به شکلی مستقیم با ما سخن بگوید، آشکارا از سوی نشانه‌شناسان رد می‌شود و این دقیقا همان جایی است که نشانه‌شناسی به شکل‌گرایی نزدیک و از رئالیسم و پدیدارشناسی دور می‌شود.

از دیدگاه نشانه‌شناسان، ((رمز)) در درون فیلم نیست؛ بلکه رمزها قاعده‌هایی هستند که پیام را در فیلم امکان پذیر می‌کنند. رمزها دارای موجودیتی واقعی‌اند، اما مادی نیستند. سینماگر از رمزها بهره می‌گیرد که با ماده‌ی بیانی‌اش با بیننده سخن بگوید. نشانه‌شناس در جهت عکس، عمل و رفتار می‌کند. هدف او کشف قانون‌های حاکم بر این پیام هاست و این که چگونه این بیان فیلمی امکان‌پذیر است و شکلی از گفتمان را صورت می‌بخشد. نشانه‌شناس نمی‌خواهد آن چه را متن (فیلم) بیان می‌کند، تکرار کند؛ بلکه می‌خواهد تمام ساز و کارهای منطقی را که به ماده‌ی خام امکان می‌دهد که پیام‌هایی را بیان‌کند، روشن نماید. رمزها حداقل سه ویژگی بنیادین دارند که به ما امکان می‌دهند تا آن‌ها را بشناسیم و تحلیل کنیم. این ویژگی‌ها عبارتند از: ((درجه‌ی ویژه‌بودن))، ((درجه‌ی کلی‌بودن)) و ((قابلیت تبدیل به خرده‌رمز)). با کمک ((درجه‌ی ویژه‌بودن))، متز می‌تواند رمزهایی را که جزو ذاتی سینما هستند و در جایی دیگر پیدا نمی‌شوند، بیابد. نمونه‌ی مورد علاقه‌ی متز در اینجا ((مونتاژ شتابی)) است. هرچند می‌توان به تکنیک‌هایی از جمله ((سوپرایمپوز)) (برهم نمایی) که پیش از این کراکوئر به عنوان مورد ویژه‌ی سینمایی نام می‌برد، اشاره کرد. متز معتقد است که این رمز (مونتاژ شتابی)، پیامی مشخص را بیان می‌کند که هر بیننده‌ای بی‌درنگ آن را می‌فهمد و آن این است که مدلول‌های تصویرهای ((الف)) و ((ب)) با این که در فضاهای جداگانه قرار دارند، از دیدگاه زمانی با یکدیگر رابطه دارند و از دیدگاه فضایی یا نمایشی به یکدیگر نزدیک می‌شوند. متز نتیجه می‌گیرد که ((مونتاژ شتابی)) درواقع یک ((رمز خاص)) سینماست که در مدیومی دیگر ممکن نمی‌شود. در سوی دیگر بی‌شمار ((رمزهای غیرویژه)) فرهنگی قرار دارد که از دید موجودیت به سینما تکیه ندارند؛ اما به شکلی زنده به سینما منتقل شده‌اند. این‌ها شامل عادت‌های ادراکی نخستین ماست که به باور بسیاری از نشانه‌شناسان، حتی دید ما را از طبیعت هم دگرگون می‌کنند. این رمزها آشکارا تولیدها و محصول‌هایی فرهنگی را در بر می‌گیرند که قابلیت سخن‌گویی با ما را دارند. بین رمزهای ویژه و غیر‌ویژه، شماری از رمزهای دیگر وجود دارند که سینما در آن‌ها با دیگر رسانه‌ها سهیم است. متز در این جا به نورپردازی سایه روشن اشاره می‌کند که رمزی ویژه در نقاشی است، اما پیوسته در فیلم‌های اکسپرسیونیستی آلمان به کار برده شده‌است. جدا از نمونه‌ای که متز ذکر می‌کند، می‌توان از رویکرد تدوین موازی در سینمای ((گریفیث)) نام برد که بی‌شباهت به داستان‌گوییِ موازی ((دیکنز)) نیست. در حقیقت متز بر این باور است که زبان سینما عبارت است از مجموع رمزگان‌های سینمایی و رمزگان‌های فرعی؛ به این شرط که تمایزهای جداکننده‌ی این دو رمزگانِ گوناگون، پیش‌تر کنار گذاشته شده‌باشد تا یک نظام یک پارچه‌ی کلی را پدید‌آورد. متز معتقد است که نمای ((چرخش افقی)) (pan) در سینما یک ((رمز کلی)) است؛ چون نقشی منطقی در تمام فیلم‌ها بازی می‌کند، حتی اگر برخی فیلم‌ها از به کار‌بردن آن خودداری کنند. این رمزهای کلی، قابلیت‌های گوناگون رسانایی دارند. در یک صحنه، نمای چرخشی می‌تواند رساننده‌ی توصیف دورنمایی باشد، یا یک موقعیت پیوسته را تثبیت کند، درحالی که در صحنه‌ای دیگر همان حرکت می‌تواند جهت حرکت یک خودرو را دنبال کند یا جریان کسالت‌بار گفت‌وگویی را میان دو نفر تقلید کند. جالب‌تر از این مورد ((رمزهای جزئی)) یا همان ((خرده‌رمز))‌هاست؛ چون تنها با تشخیص این نوع از رمزگان است که می‌توان گونه‌ها، دوره‌ها و مولفان سینمایی را تشخیص داد. رمز جزئی آن است که در اندک فیلم‌هایی ظاهر می‌شود و به شکلی عمده‌ی ویژگی‌های ژنریک و گاها شمایلی اثر را روشن می‌کند. فیلم‌های وسترن مملو از این گونه رمزهای جزئی لباس، نماهای لانگ‌شات و گونه‌ی منحصربه‌فردی از ترسیم شمایل و رفتار هستند که در دیگر ژانرهای سینمایی ظاهر نمی‌شوند.

متز گونه‌ای زیبایی شناسی را ارائه می‌کند که بر حسب آن سینما، به قصد معنادار بودن، باید به یک رمزگان یا به گونه‌ای دستور زبان پناه ببرد و این که زبان سینما در پایه باید نمادین باشد. سینما از دیدگاه متز، حاصل جمع تمام رمزها و خرده‌رمزهایی است که با کمک آن‌ها مواد بیانی سینما به رسانایی می‌رسند. اهمیت ویژه‌ی رویکرد زبانی متز نسبت به سینما در آن جا نمود بیشتری می‌یابد که این مباحث به شکلی جدی پیش‌قراولی می‌شود بر تئوری‌های ((تحلیل متنی)) و رویکرد نشانه‌شناختی به آن. هرچند که پدیدارشناسان عمدتا به دلیل نگاه غیر‌رئالیستی و روی‌گرداننده از زمینه‌های اجتماعی و فرهنگی و چشم‌پوشی از ارزش‌گذاری آثار سینمایی نزد نشانه‌شناسان به آن‌ها خرده گرفتند اما بر کسی پوشیده‌نیست که نظریات متز و پیروانش، از تجریدی‌ترین نظریات فیلم به شمار می‌رود به طوری که بسیاری از منتقدین سینمایی از متز به عنوان یکی از پیش‌روترین تئوریسین‌های حوزه‌ی سینما نام بردند. هرچه که هست، این امر واضح و مبرهن می‌باشد که متز آدم زبان و سینما است و احتمالا بزرگترین شارح پیوند دهنده‌ی این دو امر و شاید روشن‌ترین نمودش به ساده‌ترین و در عین حال جالب‌ترین شکل در این جمله‌اش نهفته باشد: ((سینما به این دلیل که گونه‌ای زبان است، داستان‌های جذاب تعریف نمی‌کند؛ بلکه به نظر زبان می‌آید چون که می‌تواند داستان‌های جذاب تعریف کند.))

رمزگشایی دستورزبان سینما

کریستین متز در کتاب «نشانه شناسی سینما» زبان دستوری و گرامری سینما را از زاویه ساختار و ادبیات به چالش کشیده است. 

نویسنده کتاب «نشانه شناسی سینما» برای تبیین مفاهیم مورد نظرش بر دو الگوی کلاسیک رسیدن از جز به کل و کل به جز سینما و ابزار ساختاری آن را رصد کرده است. متز در صفحه 20 کتاب درباره زبان می گوید: «زبان مقوله ای عام است که دربردارنده بی شمار موارد خاص سیستم زبانی (langue) است: فرانسه انگلیسی ، اردو... اما علاوه بر این، شامل زبان هایی چون زبانِ شطرنج، زبانِ علائم نجابت خانوادگی، رایانه و غیره هم هست. گفتار متضاد یا بهتر است بگوییم همبسته سیستم زبانی است: سیستم زبانی روی اجتماعی زبان است ، در حالی که گفتار ادا یا به کارگیریِ عملیِ سیستم زبان است.»

واقعیت و حقیقت دو مقوله ای است که نظریه پردازان سینما از بدو پیدایش این هنر روی آن مکث فراوان کرده اند. نویسنده در فصل نخست کتاب درباره احساس واقعیت در سینما می گوید: « فیلم در بیننده یک مکانیزم مشارکت عاطفی و دریافتی پدید می آورد. فیلم به طور خودجوش حس باور بیننده را بر می انگیزد. دلیل اینکه سینما می تواند روی شکاف میان هنر واقعی و مخاطب عام پل بزند، این است که فیلم از جذابیت حضور و نزدیکی نیرومندی برخوردار است که توده های مردم را جذب و سالن های سینما را پر می کند. این پدیده که به احساس واقعیت در سینما ارتباط دارد، طبعا دارای اهمیت شناختی زیادی است، اما بنیان پیش از هر چیز روان شناختی است.»

اهرم روایت در سینمای قصه گو طی عمر صد ساله سینما دستخوش تغییرات گوناگونی شده است. روایت سر راست و خطی در همان سال‌های نخست زایش سینما عرصه را خالی و برای گونه های روایی دیگر هنر هفتم از تمامی فرصت ها برای سامان دهی رخدادها مدد گرفت. کریستین متز در صفحه 44 کتاب عنوان می کند: « روایت یک آغاز و یک پایان دارد، واقعیتی که آن را از باقیِ جهان متمایز می کند و در عین حال در برابر جهانِ «واقعی» قرار می دهد. این حقیقت دارد که گونه های خاصی از روایت، گونه هایی که به لحاظ فرهنگی به اصطلاح سطح بالا هستند، این ویژگی را دارند که در مورد پایان تقلب می کنند (پایان هایی که چیزی را از بیننده پنهان می کنند یا طفره آمیز هستند، ساختارهای «آینه ای» که در آن‌ها پایان رویداد نقل شده شرایطی را تثبیت می کند و توضیح می دهد که لحظه نقل را پدید آورند، گشایش هایی در قالب یک حلقه حلزونی بی انتها و غیره) اما اینها جزئیات ثانوی هستند که بدون نابود کردن روایت به آن غنا می بخشند.»

بدهکاری سینما به ادبیات

سینما وام دار ادبیات است، هر چند در دوره های مختلف تعامل سینما و ادبیات دارای قوت و ضعف های فراوان بوده است. متز در صفحه 141 کتاب از منظر دیگری مراوده سینما و ادبیات زیر ذره بین می برد او می گوید: «هنر سینما در همان "سطح" نشانه شناختی جای دارد که هنر ادبیات ، سامان بخشی ها و محدودیت های خاص زیباشناختی – به نظم کشیدن، سبک نگارش و شگردهای ادبی در مورد ادبیات و کادربندی تصویر، حرکات دوربین و جلوه های نورپردازی در مورد سینما – کارِ لحظه دلالت ضمنی را می کنند که در معنای ارجاعی ادغام می شود. در ادبیات این معنای ارجاعی همچون دلالت زبانی ناب ظاهر می شود، که در زبان مشخص با واحدهایی که نویسنده به کار برده در پیوند است.»
در تجزیه و تحلیل واقعیت زبان سینما از ابزاری مدد می گیرد که ادبیات فاقد آن است. در فصل 6 کتاب کریستین متز عنوان می کند: «مسلماً این حقیقت دارد که مونتاژ به یک معنا خود تجزیه واقعیتی است که روی پرده نشان داده می شود. فیلمساز بجای اینکه تمامی چشم انداز را یکجا به ما نشان دهد، تعدادی تصویر جزئی پیاپی به ما نشان می دهد، که خرد شده و بر حسب مقصود معینی مرتب شده اند. این را هم می دانیم که ماهیت سینما این است که جهان را به گفتمان بدل می کند. اما این گونه تجزیه، تجزیه حقیقی به معنای زبان شناختی آن نیست. جزئی ترین و منفردترین "نما" هم - که به آن کلوزآپ می گویند – همچنان قطعه کاملی از واقعیت است. کلوزآپ فقط نمایی است که نسبت به نماهای دیگر از نزدیکتر گرفته شده است.»

انواع و اقسام سانسور

اهرم سانسور از بدو پیدایش سینما به شکل مانعی همیشه حی و حاضر در برابر سینماگران قد علم کرده است. سانسور در ذات خود محل چالش، اعتراض و هیاهو ایضا برای عده ای ابزار بازار گرمی تلقی می شد اما تیغ برنده سانسور فیلمسازان را به مسیری هُل می داد که با یاری خلاقیت و بداعت ، موانع را دور زده و سلامت به سر منزل مقصود رسند. کریستین متز در فصل دهم کتاب می گوید: « مُثله شدن محتوای فیلم ها غالبا نتیجه ناب و ساده سانسور سیاسی یا سانسور استانداردهای اخلاقی است، سخن کوتاه،معلول سانسور به معنای اخص است. اما از این هم بیشتر نتیجه سانسور اقتصادی است؛ خودسانسوری تولید کننده به خاطر منافع اقتصادی خود، سانسورِ اقتصادیِ حقیقی. وجه مشترک این نوع سانسور با نوع قبلی این است که هر 2 از سوی نهادها اعمال می شوند و اصطلاح "سانسور نهادی" برای توصیف هر 2 نوع مناسب است. همانطور که می دانیم سانسور نهادی در سینما قویتر است تا در مورد کتاب ، نقاشی ، موسیقی و لذا مسائل مربوط به محتوا در سینما خیلی بیشتر منوط به اجازه بیرونی هستند تا در هنرهای دیگر.
اما نوع سوم سانسور ، سانسور ایدئولوژیک و اخلاقی است. این نوع سانسور مستقیما از نهادهای معینی ناشی نمی شود، بلکه از درونی شدن افراطی این نهادها در فیلمسازهای معین نشات می گیرد، فیلمسازانی که برای همیشه از گسستن مرزهای تنگ موضوعاتی که به عنوان موضوعات سینماییِ مناسب توصیه می شوند دست کشیده اند. این 3 نوع سانسور ، بر حسب اینکه در کدام مرحله از روند شکل گیری فیلم دخالت می کنند به صورت یک سلسله مراتب طبیعی و بسیار موثر مرتب شده اند؛ سانسور به معنای اخص توزیع را مُثله می کند، سانسور اقتصادی تولید را و سانسور ایدئولوژیک ابتکار و خلاقیت را.»

همنشینی بزرگ

متز در کتابش تحت عنوان «زبان فیلم: نشانه‌شناسی سینما»، به ساختار روایت پرداخت و اصطلاح «همنشینی بزرگ»را به مثابه نظامی برای مقوله‌بندی صحنه‌ها در فیلم پیشنهاد کرد. وی با به کارگیری آرای فروید در باب روانکاوی و نظریه آینه لاکان در ارتباط با سینما چنین استدلال کرد که محبوب بودن سینما به مثابه یک هنر در توانایی آن برای ارائه بازنمایی ناکامل از واقعیت و قابلیت نفوذ در حالات ناخودآگاه و رویاهای بشر نهفته است.
پیوسته نظریات متفاوتی برای توجیه ماهیت و کارکرد سینما(هنر جدید قرن بیستم) مطرح شده‌اند. نظریه فیلم، بحث درباره اساس سینما بوده و چارچوبی مفهومی برای درک رابطه فیلم با واقعیت، دیگر هنرها، بینندگان منفرد و کل جامعه به دست می‌دهد. هنری برگسون، در آغاز ظهور سینما به عنوان رسانه‌ای جدید، پیدایش و تحول نظریه فیلم را پیش‌بینی می‌کرد و معتقد بود می‌بایست مفهوم «حرکت»را بازنگری کرد. وی دو اصطلاح «تصویر متحرک» و «تصویر-زمان» را بر این اساس معرفی کرد. پس از او ژیل دلوز(۱۹۸۳) این مفاهیم را در کنار نشانه‌شناسی پیرسی مبنای نظریه‌پردازی خود در فلسفه فیلم قرار داد.
در دهه‌های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ نظریه فیلم به مجامع دانشگاهی راه یافت و به تبع آن مفاهیم مطرح در دیگر علوم از جمله روانکاوی، مردم‌شناسی، نظریه ادبی، نشانه‌شناسی و زبان‌شناسی در ارتباط با نظریه فیلم مطرح شدند. از جمله این تاثیرات می‌توان به نظریه فیلم ساختگرا اشاره کرد که به چگونگی تولید معنا در فیلم‌ها از طریق به کارگیری رمزگان‌ها و قواعدی می‌پردازد که مشابه آنها برای خلق معنا در مکالمات به کار گرفته می‌شوند.
به عنوان نمونه اگر در یک نما تصویر چهره بی‌حالت فردی را ببینیم و در نمای بعدی یک تکه کیک شکلاتی خامه‌دار، اگر در نمای بعدی دوربین به سمت چهره فرد بازگردد، درحالی‌که این توالی عینا مفهوم گرسنگی را القا نمی‌کند، این معنا به‌طور ضمنی درک می‌گردد. متز در مقاله‌اش تحت عنوان «سینما: نظام زبان یا قوه ناطقه» (۱۹۶۴)، مقوله‌های دلالت فیلمی را از زبان‌شناسی سوسوری استخراج کرد. وی در آثار بعدی‌اش از جمله «مقالاتی پیرامون دلالت در سینما» (۱۹۶۹) و «زبان و سینما» (۱۹۷۱) سعی در ارائه چارچوبی زبان شناختی در مطالعه سینما داشت. متز در «دال خیالین» (۱۹۷۷) مقوله‌های روانکاوی را برای پرداختن به مفهوم تماشاگر و مسئله متن سینمایی به کار گرفت. به نظر می‌رسد او در مقالات اولیه‌اش از بارت، یلمزلف و اکو متاثر بوده و در ادامه از آرای لاکان، بنونیست یاکوبسن تاثیر پذیرفته است.
متز در معرفی تقابل نظام زبان/ قوه ناطقه، چنین استدلال می‌کند که ابزار بیان فیلم به مخاطبان به شکل زبان متجلی می‌شود اما با نظام زبان روبه‌رو نیستیم.
به بیان ساده‌تر متز سینما را زبانی(قوه‌ ناطقه‌ای) بدون نظام زبان(لانگ) می‌دانست. همان‌طور که زبان ادبی مجموعه‌ای پیام است که به واسطه نوشتار ظهور می‌یابند، زبان سینما مجموعه‌ای پیام است که از طریق پنج کانال منتقل می‌شود. این کانال‌ها عبارتند از: تصویر متحرک، آوا، نوفه، موسیقی و نوشتار. کانال انتقال ادبی در ادبیات کلماتند و در نقد ادبی نیز از کلمات استفاده می‌شود حال آنکه در سینما پیام از طریق پنج کانال منتقل می‌شود اما نقد فیلم باز هم صرفاً از طریق کلمات مطرح می‌شود. از این رو بسیاری معتقدند زبان نقادانه در ارتباط با سینما کافی نیست و فیلم همواره از زبانی که سعی در القای نظام بدان دارد، می‌گریزد. متز به این بحث پرداخت که آیا با سینما به عنوان یک صورت هنری می‌توان اصلا به عنوان یک نظام ارتباطی برخورد کرد. وی چنین استدلال می‌کند که نظام زبان (لانگ) نظامی از نشانه‌هاست که برای ارتباط دوطرفه طراحی شده است در حالی‌که سینما صرفا امکان ارتباط معوق را فراهم می‌کند. بر این اساس متز سینما را نه یک نظام ارتباطی که هنر می‌دانست.
سینما مانند هر زبان هنری شامل مجموعه‌ای رمزگان است. در سینما چندین رمزگان برای یک فیلم یا در گذر از فیلمی به فیلم دیگر ثابت باقی می‌مانند اما برخلاف زبان، فیلم یک «رمزگان اصلی»که میان تمام فیلم‌ها مشترک باشد، ندارد. به اعتقاد متز، متون فیلمی، شبکه‌ای ساختمند را تشکیل می‌دهند که به واسطه کنار هم قرار گرفتن رمزگان‌های سینمایی مشخص ایجاد می‌شود. از سوی دیگر متز معتقد بود سازماندهی تصاویر به شکل یک روایت در فیلم، به چگونگی کارکرد زبان شبیه است. در «همنشینی بزرگ» اجزای روایی زبان فیلم بر اساس توالی نماها طبقه‌بندی می‌شوند. تصمیم‌گیری درباره چگونگی ارائه نماها تلاش برای ایجاد نوعی رابطه میان فیلم و مخاطبان آن است. متز میان متن و نظام متن تمایز قائل می‌شود. متن خود فیلم است: مصداقی در جهان خارج؛ همان چیزی که کارگردان می‌سازد و به صورت حضوری واقعی متجلی می‌شود. نظام متن ساختار متن است.
ساختار تحت تاثیر تحلیل متن به دست می‌آید. نظام متن موجودیتی انتزاعی است که نه به واسطه مبدا که براساس مقصد بازشناسی می‌شود.
تقابل متن و نظام متن، در تمایز فیلم/سینما تکرار می‌شود. فیلم آن چیزی است که برای دیدنش می‌رویم و سینما نظامی است که براساس تحلیل به دست می‌آید. متز در ارتباط با کاستی‌های رمزگان‌ها، نظام و متن، از اصطلاح رمزگان برای اشاره به ابزاری صوری استفاده می‌کند که به منظور تشریح حوزه خاصی از فرآیند دلالت در مجموعه‌ای از پیام‌ها ساخته می‌شود. ممیزه یک رمزگان، انسجام، همگنی و نظام‌مندی آن با وجود ناهمگنی پیامی است که در خلال چند رمزگان انتقال می‌یابد. وی رمزگان‌های متفاوت سینمایی(مانند قاب‌بندی، تدوین و نورپردازی) را شناسایی کرد و آنها را از رمزگان‌های غیرسینمایی (بازی، لباس و دیالوگ) متمایز ساخت. از آثار متز چنین برمی‌آید که وی تحت تاثیر روش‌های تحلیل زبان‌شناسی ساختگرا بوده است. اما او همچنین ناچار بوده به تفاوت‌های پدیده‌های زبانی و زیبایی شناختی اشاره کند. برای نمونه وی در کنار استفاده از مفاهیم زبان‌شناسی در ارتباط با فیلم، به تفاوت‌های زبان و سینما پرداخت. اگرچه زبان‌شناسان بیش از همه به خود زبان می‌پردازند و نه پاره گفتارهای حقیقی آن(گفتار)، متز تاکید بیشتر را بر گفتار سینما قرار داد یعنی بر خود فیلم‌ها به عنوان محل دلالت رمزگان‌های مختلف که در مرحله بعدی نظام زبان سینمایی را می‌سازند. برداشت متز از نشانه‌شناسی سینما نقطه آغازی برای تحلیل نقادانه فیلم‌ها براساس مفاهیم نشانه‌شناسی است. انتقادهای مطرح درباره کاستی‌های آثار متز نشان از لزوم بررسی دقیق متون به عنوان نقطه شروع در مجموعه وسیعی از تفاوت‌ها، بازی نشانه‌ها و لذت فیلم‌ها دارد.

زيگفريد كراكائر از ويژگي‌هاي بنيادين و تكنيكي رسانه سينما سخن به ميان مي‌آورد و كريستين متز ويژگي‌هاي خاص نشانه‌شناسانه و زبان‌شناسانه عناصر سينمايي را برمي‌شمرد: تصاوير شنيداري- ديداري، متحرك، چندگانه.

كريستين متز در مقاله‌اش با عنوان «واقعيت در سينما» چنين مي‌نويسد: « فيلم بيش از رمان، بيش از نمايشنامه، بيش از تابلوي نقاشي فيگوراتيو، همچنان كه آلبرلافي گفته است، اين احساس را در ما به‌وجود مي‌آورد كه گويي مستقيماً ناظر ماجرايي تقريباً واقعي هستيم... در اينجا]سينما[ احساس واقعيت را باز مي‌يابيم؛ پديده‌اي با نتيجه عظيم هنري كه با اين همه بايد پايه‌هايش را نخست در روان مخاطب جست‌وجو كرد. اين احساس مستقيم باور كردن هم درباره فيلم‌هاي تخيلي و عجيب صدق مي‌كند وهم درباره فيلم‌هاي واقع‌گرا ». (متز: 1372، 62)

كريستين متز در مقاله خود با عنوان درباره تأثير واقعيت، واقعيت را پديده‌اي كه دو چهره دارد، معرفي مي‌كند و به موشكافي آن مي‌پردازد و مي‌گويد: «مي‌توان توضيح اين پديده (واقعيت) را يا از راه شيء ادراك شده يا از طريق ادراك آن شيء جست‌وجو كرد. از يك سو توليد دوباره، كمابيش به اصل شي‌ء، همانندي نزديك‌تري دارد. از سوي ديگر، نيروي زنده و سازمان‌بخش ادراك، كمابيش اين توانايي را دارد كه موضوعي كه آن را مي‌گيرد، واقعيت ببخشد. در ميان اين دو عامل، نوعي هم‌كُنشي ثابت وجود دارد. يك‌گونه توليد دوباره، نسبتاً مجاب‌كننده، موجب مي‌شود كه پديده‌هاي مربوط به شركت عاطفي و ادراكي در تماشاگر بيدار شود كه به كپي از واقعيت، جنبه واقعيت مي‌دهد. (متز: 1376، 72)

فهرست چرخه بزرگ سینمایی نیز کار اوست.