نظریه های روانشناسی فمینیستی لورا مالوی
لورا مالوی ( Laura Mulvey ) متولد ۱۵ اگوست ۱۹۴۱ ، اندیشمند و نظریه‌پرداز سینما و فیلمساز انگلیسی است. او تحصیلات خود را در دانشگاه آکسفورد به پایان رساند و هم‌اکنون استاد فیلم و مطالعات رسانه‌ای در دانشکده برکبک لندن است. او همچنین قبل از تصدی این پست سال‌ها در مؤسسهٔ فیلم انگلستان فعالیت کرده بود.
او از اوایل دهه هفتاد دست به ایجاد یک نظریه فمینیستی در سینما زد. او سینمای رسمی را یک سینمای مردانه خواند و این اعتقاد خود را بیان داشت که در سینمای رسمی زنان همواره تحت یک نگاه خیرهٔ مردانه هستند. او سینمای هالیوود را یک سینمای پدرسالار خواند.
این نظریات را او در مقالهٔ معروف خود یعنی لذت بصری و سینمای روایی در سال ۱۹۷۳ به چاپ رساند. او در این مقاله و دیگر نظریات سینمایی اش متأثر از زیگموند فروید، ژاک لاکان و کریستین متز بود. او اعتقاد داشت که باید برعکس از سینما لذت زدایی کرد و بدین طریق یک سینمای زنانهٔ فمینیستی به‌وجود آورد. او برای آزمودن نظریات سینمایی‌اش دست به فیلمسازی زد و رشته‌ای از فیلمهای فمینیستی نیز آفرید.
مالوی علاوه بر نوشتن تئوری چند فیلم آوانگارد را نیز در دهه ۷۰ میلادی ساخت. از معروفترین آنها می‌توان به معمای ابوالهول (۱۹۷۷) که آن را با همسرش پیتر والان ساخته بود اشاره کرد. در این فیلم دوربین هیچگاه با زوم کردن به فضا دخول نمی‌کند و همواره حرکاتی دورانی دارد. از دیگر مشخصات این فیلم استفاده منقطع از جملات است که ظاهراً با تصویر کامل می‌شوند. ادعا می‌شود که حرکات دوربین با کوشش شخصیت اصلی داستان که یک مادر است برای گریز از مردسالاری همخوانی دارد. در پایان مالوی و والان با اقتباس از این جمله لاکان که «رابطه جنسی ممکن نیست» یک بازی هزارتویی را نشان می‌دهند که در آن دو نقطه نورانی به یکدگر می‌رسند.
فیلم های ساخته شده توسط مالوی
- شهبانوی آمازون (۱۹۷۴)
- معمای ابوالهول (۱۹۷۷)
- امی (۱۹۸۰)
- بلوربینی (۱۹۸۲)
- فریدا کالو و تینا مادوتی (۱۹۸۲)
لذت بصری
لذت دیداری و سینمای روایی مقالهٔ دوران سازی از لورا مالوی فعال فمینیست است که در سال ۱۹۷۳ نوشته شد و در سال ۱۹۷۵ منتشر شده‌است. این مقاله به لحاظ متن روان کاوانه‌اش برای نظریه فمینیستی فیلم، متنی گشاینده محسوب می‌شود.
این مقاله با بحث در مورد ماهیت جنسیتی شدهٔ روایت و زاویه دید در سینمای کلاسیک هالیود، آراء ژاک لاکان و لوئی آلتوسر که هر دو غیرفمینیست بودند را برای طرحی فمینیستی بکار برد. بحث این کتاب بدین منتج می‌شود که لذت دیداری در سینما، ساختار نگاه مذکر و مورد نگاه بودن مونث را بازتولید می‌کند؛ ساختاری دوگانه که روابط نامتقارن قدرت را که بر جهان اجتماعی واقعی حاکم اند، بازمی‌تاباند. با توجه به اینکه این مقاله در زمانی نگاشته شده‌است که موج دوم فمینیسم فعال بوده‌است، دلیل آراء و نظرات مالوی در آن قابل تشخیص است.
مقاله لورا مالوی ( 1975 ) از برخی جهات کوششی است برای دخل و تصرف در روانکاویِ پساساختارگرایانه لاکان به منظور نقد فمینیستیِ فیلم. وی با استفاده از نظریات لاکان، این موضوع را تحلیل می کند که سینمای عامّه پسند چگونه آنچه را مالوی «نگاه خیره مردانه» می نامد تولید و بازتولید می کند. تصویر زن به دو شکل در این نظام [ معنایی [ گنجانده می شود: زن هم مصداق امیال مردانه است و هم دالِ تهدید به اختگی.
مالوی استدلال می کند که سینمای عامّه پسند، موجد دو شکل متضاد از لذت بصری است. نخستین شکل لذت بصری، نظربازی (یا التذاذ جنسی از راه نگاه کردن) است: «تبدیل کردن دیگران به مصداق امیالِ خویش؛ اِعمال کردن نگاهی خیره و مهارکننده به آنان» . مفهوم نگاه خیره مهارکننده، اهمیت بسزایی در بحث مالوی دارد. لیکن مصداق سازیِ جنسی نیز همین طور: نظربازی واجد بُعدی جنسی است و شخص نظرباز «از راه نگاه کردن، کسی دیگر را برای تحریک جنسی مورد استفاده قرار می دهد» .
گرچه فیلمهای عامّه پسند آشکارا طوری تهیه می شوند که مصداق نگاه خیره تماشاگر باشند، اما مالوی استدلال می کند که عرفهای سینمای عامّه پسند چنان اند که گویی این فیلمها «دنیایی بسته و معطوف به درون» را به نمایش می گذارند، دنیایی که «بی اعتنا به حضور تماشاگران، به نحوی جادویی روایتش را وا می گشاید» . تباین بین تاریکیِ سالن سینما و انگاره های دگرگون شونده نور بر پرده سینما، تماشاگران را به «خیالپردازیِ چشم چرانه» سوق می دهد.
فیلمهای عامّه پسند همچنین شکل دومی از لذت را ترویج و ارضا می کنند که عبارت است از «میدان دادن به خودشیفتگی در نظربازی» . در بحث راجع به این موضوع، مالوی با استناد به شرح لاکان درباره مرحله آینه ای چنین نتیجه می گیرد که شکل گیریِ «خودِ» کودک، از جهانی مشابه است با لذتهای ناشی از هم هویتی بین تماشاگر و شخصیتهای فیلم. درست همان گونه که کودک خویشتن را در آینه به درستی یا به نادرستی تشخیص می دهد، تماشاگر فیلم نیز خود را به درستی یا به نادرستی بر روی پرده سینما می بیند.
در جهان ما که بر مبنای «عدم توازن جنسی» ساختار یافته، لذت نگاه خیره به دو حوزه متمایز تقسیم شده است: مردان نگاه می کنند و زنان «آمادگی برای نگاه شدن» را به نمایش می گذارند. زنان بدین ترتیب هم دستخوش میل مردان هستند و هم بر این میل دلالت می کنند .
لذا زنان نقش بسیار مهمی در مورد نگاه خیره [ ی مردانه ] ایفا می کنند. مالوی در این خصوص می نویسد: «به طور سنتی، زنی که [ در فیلمهای عامّه پسند ] نشان داده می شود دو کارکرد متفاوت دارد: او هم مصداق شهوت شخصیتهای داستانِ فیلم است و هم مصداق شهوت تماشاگران داخل سالن سینما. گاه بین نگاه تماشاگران و نگاه شخصیتهای فیلم به او، تنش به وجود می آید» ( 12-11 ). مالوی برای نمونه به رقاص زنی اشاره می کند که برای هر دو نگاه می رقصد. وقتی قهرمان زن برهنه می شود، این عمل هم برای ارضای نگاه خیره شهوت آمیزِ قهرمان مرد در داستان فیلم است و هم برای ارضای نگاه تماشاگرِ داخل سالن سینما. صرفاً در قسمتهای بعدیِ فیلم است، یعنی زمانی که دو شخصیت یادشده همخوابی می کنند، که بین این دو نگاه تنش ایجاد می شود.
به منظور حفظ لذت و نجات یافتن از تکرار ناخوشایند عقده اختگیِ اولیه، ضمیر ناخودآگاه مذکر دو راه را می تواند در پیش بگیرد. نخستین راه نجات عبارت است از بررسی مشروحِ برهه اولیه ضایعه، که معمولاً به «بی ارزش شدن یا مجازات یا مصون نگه داشتن اُبژه گنهکار» منجر می گردد» . مالوی روایتهای «فیلم سیاه» را به عنوان نمونه بارز این شیوه از مهار اضطراب ذکر می کند. دومین راه نجات عبارت است از «انکار کامل اختگی از راه جایگزین کردن یک اُبژه یادگارخواهانه و یا تبدیل کردن خود شخصِ بازنمایی شده به یک یادگار تا آن شخص دلگرم کننده باشد و نه خطرناک» ( 14-13 ).
مالوی اشاره می کند به «تب و تاب برای هنرپیشه مشهورِ موءنث... [ که طی آن [نظربازیِ یادگارخواهانه باعث تشدید زیبایی جسمانیِ اُبژه می شود و بدین ترتیب اُبژه به خودیِ خود ارضاکننده خواهد بود» . این امر غالباً منجر به آن می گردد که نگاه قهرمان مذکرِ فیلم، دیگر حامل نگاه شهوت آمیز تماشاگر نیست و در نتیجه صحنه های کاملاً شهوت برانگیزی به نمایش درمی آیند که طی آنها دوربین بر بدن موءنث (غالباً به شکلی تکه تکه شده) ثابت می ماند تا تماشاگر بتواند به طور بی واسطه نگاه شهوت آمیز خود را به آن بدوزد.
مالوی در پایان بحث خود متذکر می گردد که زنان در فیلمهای عامّه پسند تحت استثمار و ستم قرار دارند زیرا «دست مایه (منفعلِ) نگاه خیره (فعالِ) مردان اند» . به اعتقاد او، به منظور رهایی زنان از این استثمار و ستم، لذتهای سینمای عامّه پسند می بایست زایل شوند. برای ایجاد سینمایی که دیگر «به طور وسواس گونه ای تابع نیازهای شهوت جویانه «خودِ» مردان نباشد» ، لازم است که با کنارگذاشتن گرایش به ایجاد توهّم، دوربین به تمهیدی مادی تبدیل شود و در تماشاگران «دیالکتیک یا وارستگیِ پُرشور» به وجود آید . همچنین «زنان که تصاویرشان همواره به یغما رفته و به این منظور [ یعنی ارضای نگاه خیره مردان ] مورد سوءاستفاده قرار گرفته است طبیعتاً از افول فیلمهای سنتی حداکثر احساساتی می شوند و تأسف می خورند» .
بحثهای مالوی تأثیر بسزایی در مطالعات فرهنگی درباره فیلمهای عامّه پسند باقی گذاشته است. با این همه، برخی از منتقدان فمینیست و همچنین برخی دیگر از پژوهشگران حوزه فیلم و مطالعات فرهنگی اخیراً در «صحّت عامِ» نظرات او تردید روا داشته اند (گامان و مارشمنت 5:1988 ) و پرسیده اند که «آیا این نگاه خیره همواره نگاهی مردانه است یا که این نگاه در میان طیفی از شیوه های مختلف فیلم دیدن» (از جمله، نگاه خیره زنان)، «صرفاً نگاه مسلط محسوب می شود» .
یکی از مشکلات خاص به کارگیریِ نظرات مالوی در مطالعات فرهنگی این است که وی مخاطبان را صرفاً متنی همگون و منفعل قلمداد می کند. نظریه مالوی به سوژه های اجتماعی و تاریخی که با طیفی از گفتمانهای متعارض و متناقض به سالن سینما می روند و با گفتمانهای فیلم مقابله و «مذاکره» می کنند، بی اعتناست. همان گونه که لیزا تیلور ( 1995 ) متذکر می گردد، «توجه به این موضوع بسیار مهم است که زنان صرفاً اُبژه های منفعلِ یک «ایدئولوژیِ پدرسالارانه» یکپارچه نیستند، بلکه در زندگیِ روزمره خویش فعالانه دست به مقاومت و مبارزه می زنند» .
چشم چرانی
لارا مالوی در مقاله‌اش به نام «چشم‌چرانی و سینمای روایتگر» (۱۹۸۹/۱۹۷۵) برای درک جذبه‌ی سینمای هالیوود از روانکاوی بهره می‌گیرد. این جذبه می‌تواند توسط مفهوم «چشم‌چرانی»، میل نگاه کردن، که یکی از مفاهیم اصلی نظریه‌ی فروید است، توضیح داده شود. میلی که مثل تمامی سائق‌ها منشاء جنسی دارد. چشم‌چرانی همان سائقی است که تماشاچی را به صفحه‌ی نقره‌ای میخکوب می‌کند. مالوی اضافه می‌کند سینمای کلاسیک با ترکیب و امتزاج «چشم‌چرانی» و «خودشیفتگی» در روایت و تصویر، تماشاچی را تحریک به دیدن می‌کند. لذت چشم‌چرانی از طریق دید زدن ِ دیگری (شخصیت فیلم، حالت، موقعیت) به عنوان ابژه ایجاد می‌شود، درحالی که لذتِ دیداریِ خودشیفتگی می‌تواند از همذات‌پنداری نفس با (حالت موجود در) تصویر نتیجه شود.
مالوی «چشم‌چرانی» را در سینمای کلاسیک به عنوان مقوله‌ای که بر محور فعالیت و انفعال صورت می‌گیرد، تحلیل می‌کند. این تخالف دوتائی جنسیتی است. ساختار روایی سینمای سنتی شخصیت مذکر را به عنوان شخصیت فعال و قدرتمند بنا می‌کند: او نماینده‌ای است که در اطراف او عمل دراماتیک گره‌گشایی می‌شود و زاویه دید شکل می‌گیرد. شخصیت مونث منفعل و بی‌قدرت است: او موضوع میل شخصیت (های) مرد است. در این رابطه سینما تصویر تصنعی مناسبی برای میل مرد تدارک می‌بیند، دقیقا همان‌طور که هنر و زیبایی‌شناسی غرب و سنتی ساخته می‌شود.
مالوی روش‌ها و تکنیک‌های بصری را که در سینمای روایی ، چشم‌چرانی را امتیاز ویژه‌ی مرد می‌سازند، افشا می‌کند. در طی روایت ِ فیلم شخصیتهای ِ مرد فیلم «نگاه خیره»ی خود را متوجه شخصیتهای زن فیلم می‌کنند. تماشاچی در سینما وادار می‌شود که خود را با نگاه مردانه همذات کند، چرا که دوربین‌های فیلم‌برداری چه از منظر بصری و چه از نظر شهوی، از زاویه دید شخصیت مرد عمل می‌کنند. بنابراین سه سطح از «نگاه خیره‌ی سینمایی» وجود دارد (دوربین، شخصیت فیلم و تماشاچی) که ماهیت شخصیت زن فیلم را تعیین کرده و او را به تماشا می‌گذارند. چشم‌چرانی ِ سینمای کلاسیک به زنان به طور ضمنی به عنوان to-be-looked-at-ness (موضوعی برای نگاه کردن ) نگاه می‌کند. (۱۹۸۹- ص ۱۹).
مالوی لذت بصری نارسیستی را با استفاده از مفاهیم لاکانی، در مورد «شکل‌گیری نفس در مرحله‌ی آینه‌ای»، تبیین می‌کند. طریقی که کودک از همذات‌پنداری نفس با تصویر کاملش در یک آیینه لذت برده و «نفس» خود را برمبنای این تصویر ایده‌الیزه شده شکل می‌دهد، مشابه است با روشی که تماشاگر فیلم از همانند کردن خود با تصویر کاملی که از یک انسان روی پرده نشان داده می‌شود، لذت نارسیستی می‌برد. در هر دو مورد، درمرحله‌ی آیینه‌ای و در سینما، همذات‌پنداری شفاف و از روی خودآگاهی و هوشیاری نیست. این همذات‌پنداری‌ها بیشتر از طریق آنچه لاکان «ناخودآگاه» می‌نامد، انجام می‌شوند، یعنی باید گفت بواسطه‌ی خودشیفتگی قدرتمندی که در اولین محل ِ ساختن ایجاد می‌کنند، کاملا کور هستند. شکل‌گیری «نفس» از نظر ساختاری بوسیله‌ی عمل تخیل انجام می‌گیرد. در سینما هم همینطور. در همان زمانی که کریستین متز روی این تشابه در سینما و روانکاوی کار می‌کرد، مالوی بحث کرد که همذات‌پنداری در سینما برمبنای تفاوت‌های جنسی ساخته می‌شود. نمایش نفس ِ کامل‌تر و قوی‌ترِ قهرمان مرد در تضاد شدید با تصویرِ تحریف شده‌ی زن، که بیانگر ضعف و انفعال است، قرار می‌گیرد. بنابراین تماشاچی هم بیشترترجیحش این است که با شخصیت مرد فیلم همذات‌پنداری کند تا با شخصیت زن فیلم.
بنابراین دو عنصر از «لذت بصری» از طریق تفاوت جنسی مورد بحث و بررسی قرار می‌گیرد: نگاه خیره‌ی «چشم‌چرانانه» و همذات‌پنداری نارسیستی. هردوی این ساختارهای شکل‌دهنده، برای معنی خود به قدرت کنترل کننده‌ی مرد و نمایش تحریف شده‌ی شخصیت زن وابسته هستند. علاوه براین به نظر مالوی در مقولات روانکاوی تصویر ِ «زن» اساسا دوپهلو است. در عین دربرداشتن جذابیت و اغواگری با هیجان و اضطراب اختگی هم همراه است. زیرا ظاهرش نداشتن احلیل را هم به مرد یادآوری می‌کند و بدینوسیله منبع ترس‌های عمیق او از اختگی است. سینمای کلاسیک تهدید اختگی را به دو طریق حل کرده است: از طریق ساختار روایی و یا از طریق بت‌سازی . برای کاهش تهدید اختگی، در سطح روایت، شخصیت زن باید گناهکار شود. فیلمهای آلفرد هیچکاک نمونه‌های خوبی از این نوع روایت هستند (مودلسکی ۱۹۸۸). «گناه» زن یا از طریق تنبیه و یا نجات زن پاسخ می‌گیرد و بر اساس این دو پاسخ داستان فیلم با دو شکل پایان‌بندی سنتی ِ ممکن برای زنان، به پایان می‌رسد: او یا باید بمیرد (مثل روح ۱۹۵۰) و یا ازدواج کند (مارنی ، ۱۹۶۴). به نظر مالوی در این دو نوع پایان‌بندی، فیلم نیاز به حضور و نمایش سادیسم دارد.
در مورد بت‌سازی، سینمای کلاسیک فقدان احلیل را با شکل دادن یک بت، جایگزین و جبران می‌کند. این بت یک ابژه‌ی بیش از حد مهذب (آراسته) است. مالوی در اینجا به بت‌سازی جوزف فون اشترنبرگ از مارلین دیتریش ارجاع می‌دهد. مرلین مونرو نمونه‌ی دیگری از ستاره‌ی بت‌سازی شده است. بت‌سازی توجه را از «فقدان احلیل» منحرف کرده و بت را از شخصیتی خطرناک به شخصیتی مطمئن و موضوعی از زیبایی پایدار تبدیل می‌کند. بت‌سازی در سینما به حضور زن در سینما مادیت می‌بخشد و مانع نمایش «زنان» در خارج از هنجار ِ احلیلی معمول می‌شود. اندیشه‌ی «نگاه خیره‌ی مردانه» یک اصطلاح کوتاه شده است برای تحلیل مکانیسم‌های پیچیده در سینما است که در برگیرنده‌ی سازوکارهایی همچون «نظربازی»، «خود شیفتگی» و «بت‌سازی» می‌باشند. این مفاهیم به درک اینکه چگونه سینمای هالیوود برای میل و سفارش مردانه دوخته می‌شود، یاری می‌رساند. چرا که ساختارهای سینمای هالیوود در اساس مردسالارانه ارزیابی می‌شوند. فمینیست‌های اولیه اعلام کردند که یک فیلم زنانه باید از روایت سنتی و تکنیک‌های سینمایی پرهیز کرده و لازم است که دست به کار تجربی بزند: بنابراین سینمای زنانه باید یک سینمای متفاوت باشد.
چشم چرانی و زل زدن به زنانگی
وقتی نظریه پردازان فمینیست فیلمهای کلاسیک را بررسی کردند متوجه عنصر چشم چرانی مردانه از فیلم سازی کلاسیک هالیوود شدند. باد بوئتیچر نظر فوق را چنین جمع‌بندی کرد: «چیزی که به حساب می‌آید ایسنت که قهرمان زن چگونه تحریک می‌کند یا اینکه او چگونه نمایش داده می‌شود. او یک نفر است. فارغ از ترس و عشقش، او به عنوان قهرمان نمایش داده می‌شود اما در حقیقت رفتارش به رفتار بازیگر مرد بستگی دارد. اینکه بازیگر مرد چه می‌خواهد یا چه انجام می‌دهد. شخص زن به خودی خود از هیچ اهمیتی برخوردار نیست.»
تألیف اولیه لورا مالوی «لذت دیداری و سینمای روایی» (نوشته شده در ۱۹۷۳ و چاپ شده در ۱۹۷۵) با بسط اینکه نقش زنان در فیلمها انفعالیست روی این موضوع بحث کرد که فیلمها لذات دیداریشان را به وسیلهٔ دیدزدن جنسی و هویت بازیگر مرد روی پرده بدست می‌آورند. او ادعا می‌کند: «در بازنمایی سنتی نقش زنان، آنها را بر اساس زمرگان ظاهری و جاذبه‌های جنسیشان نمایش داده و دیده می‌شوند بنابر این می‌توانند دلالت ضمنی بر برجسته نمایی کنند». و به عنوان یک نتیجه می‌توان ادعا کرد که در فیلم یک زن «حامل معنا است نه تولید کننده معنا».
مالوی در بر اساس روانشناسی فروید و نگاه پدرسالارانه جامعه در مورد این جاذبه نمایی جنسی زنان در فیلم بحث می‌کند؛ سینمای غالب با برتر شمردن جنس مذکر چه در چارچوب روایت چه در تصویر، قواعد پدرسالارانه را تثبیت می‌کند. مالوی سه نوع نگاه خیره را در سینما بررسی می‌کند. نگاه خیره دوربین، نگاه خیره شخصیتهایی که به یکدیگر نگاه می‌کنند و نگاه خیره تماشاگر که هم ذات پنداری چشم چرانانه با نگاه خیره مذکرانه را به زنان ترغیب می‌کند. جنس مذکر به سوژهٔ فعال روایت تبدیل می‌شود و جنس مونث تبدیل می‌شود به ابژهٔ منفعل نگاه خیرهٔ تماشاگرانه‌ای که برای جنس مذکر تدارک دیده شده‌است.
در این مقاله، مالوی خواستار تخریب ساختار فیلم مدرن به عنوان تنها راه آزادسازی زنان از چنگ ابزار شدن جنسی می‌شود. او خواستاز حذف چشم چرانی از فیلمها به وسله فاصله گذاری بین شخصبت زن و بیننده مرد می‌شود. مالوی تنها راه چاره برای اینکار را در حذف مؤلفه‌های چشم چرانی می داند.
استدلال های مالوی همه به دوره‌ای که در آن می‌نوشت برمیگشت. مقاله «لذت دیداری و سینمای روایی» را او حول دوره موج دوم فمینیسم نوشت که در این دوران هدف برابری زنان در مکان کار بود. مالوی بخاطر اینکه با موج دوم فمینیسم خودش را همراه کند، بر حذف ابزارسازی جنسی زنان تأکید می‌کرد. بنظر او برای اینکه زنان با مردان در جامعه کاری برابر پنداشته شوند بایستی مانند مردان نمایش داده شوند یعنی فاقد هرگونه ابزارسازی جنسی.
تماشاگری زنانه
مقوله‌ی «نگاه خیره‌ی مردانه» به عنوان یک منطق ساختاری در فرهنگ تصویری غرب در دهه‌ی ۱۹۸۰ مورد جدل قرار گرفت، چراکه هیچ فضایی برای بیننده‌ی زن و یا نگاه خیره‌ی زن فراهم نمی‌کرد. در عین حال زنان هنوز به سینما می‌رفتند. مالوی بواسطه‌ی حذف مسئله‌ی بینندگی زن بسیار مورد نقد قرار گرفته است. وی بعدها در تحلیلی (۸۹-۱۹۸۱) از فیلم ِغربیِ «جدال در نیمروز» (کینگ ویدور ۱۹۴۶)، به تحول بینندگی زنانه در فیلم مذکور، اشاره می‌کند.
به نظر مالوی بیننده‌ی زن نه تنها با زنانگی منفعلانه‌یی که برای او طرح‌ریزی شده است همذات‌پنداری می‌کند، بلکه احتمالا از تطبیق دادن خود با زاویه دید مردانه لذت نیز می‌برد. مالوی مفهوم همذات‌پنداری هم‌جنس‌خواهانه و بینندگی در زنان را با اشاره به فانتزی‌های پیشا ادیپی- احلیلی و «قادر مطلق بودن پدر» شرح می‌دهد که به نظر وی همانقدر برای دختران فعال هستند که برای پسران و همان‌طور که می‌‌دانیم از منظر فرویدیسم اساسا «مردانه» هستند. بنابراین زنان برای اینکه بتوانند زنانگی «مناسب» را کسب کنند، مجبور خواهند بود که این عنصر فعال در دوره‌ای اولیه‌ی جنسی خود را سرکوب کنند. به نظر مالوی بینندگان زن ممکن است با نرینه‌گرایی موجود در سینمای هالیوودی کنار بیایند، چرا که دیدن این فیلمها باعث کشف مجدد و خوشایند یک عنصر گمشده از هویت جنسی‌اشان می‌شود{اشاره به تمایل اروتیک به مادرو هم زمان همذات‌پنداری با مادر در دروه‌ی پیشاادیپی توسط دختربچه است که بنا برآن ادعا می‌شود زنان همواره دوجنس خواه باقی می‌مانند}. «به رغم این بیننده‌ی زن در جامه‌یی که به تقلید از مردان می‌پوشد، احساس ناراحتی می‌کند.» (ص ۳۷)
این بحث قبل از تئوریزه شدن بینندگی زن، خارج از تقسیم‌بندی‌های دوتائی تئوری روانکاوی بود. گزارشی از بینندگی زنانه در تمامی جنبه‌های فرهنگی و تفاوت‌هایش در یکی از ویژه‌نامه‌های Camera Obscura با عنوان «بینندگان زن» (۱۹۸۹ شماره ۲۱-۲۰) چاپ شد. ویرایشگران آن: ژانت برگستورم و مری آن دون یک بررسی جامع و پژوهشی بین‌المللی از نظریه‌های بینندگی زنانه در سینما و تلویزیون ارائه دادند.
سینمای فمنیستی
برای مالوی سینمای فمنیستی باید تجربه‌ای از فیلمهای آوانگارد باشد که «نگاه دوربین را به مواد کار خود در زمان و مکان، و نگاه مخاطب را به دیالکتیک‌ها و بخش عاطفی آزاد بگذارد» (مالوی ۱۹۸۹). چنین سینمایی که مانع چشم‌چرانی ببننده می‌شود برای زنان هیچ مشکلی ندارد؛ به نظر مالوی زوال فیلم روائی کلاسیک برای زنان چیزی بیش از «تاسفی احساساتی» نخواهد بود. (۱۹۸۹). ضدسینمای فمینیستی الهاماتش را از سینما و تاتر آوانگارد می‌گیرد، مثل تکنیک‌های مونتاژ سرگئی آیزنشتاین، اندیشه‌ی «فاصله گذاری» برتولت برشت وزیباشناسی مدرن ژان لوک گدار. بسیاری از این‌ها عناصر فیلمسازی سیاسی دهه‌ی ۱۹۷۰ بوده‌اند. نمونه‌های برجسته‌ی سینمای متفاوت فمینیستی جین دیلمان ، شانتال آکرمن ، فیلم لارا مالوی و پترو وولن به نام «معمای ابوالهول» و تریلر سالی پاتر (۱۹۷۹) هستند.
جالب است اشاره شود که فیلمهای رادیکال مارگریت دوراس توجه کمی از منتقدین فمینیست انگلیسی‌زبان را به خود جلب کرده است. از فیلمهای تجربی مهم امریکایی می‌توان از «زندگی بازیگران» و «فیلمی در باره یک زن که…» از یونا راینر (امریکا ۱۹۷۲ و ۱۹۷۴) و «دورای زیگموند فروید» ( توسط تیندال )، مک کال ، Pajaczkowska و واین‌اشتوک (امریکا ۱۹۷۹) نام برد.
هر آنچه از روانشناسی می خواهید را در این وبلاگ بجویید .