روانشناسی هاشملو

جکی استیسی لیسانس خود را در سال 1982 از دانشگاه دانشگاه ساسکس و مدرک کارشناسی ارشد در رشته مطالعات زنان در سال 1985 از دانشگاه هنرهای مطالعات اروپا دریافت کرد. وی در سال 1992 دکترای خود را از دانشگاه بیرمنگام گذراند .

وی در حال حاضر استاد رسانه و مطالعات فرهنگی و مدیر مرکز تحقیقات بین رشته ای در هنر و زبان (CIDRAL) در دانشگاه منچستر است. وی پیش از این در گروه جامعه شناسی در دانشگاه دانشگاه لنکستر به عنوان استاد مطالعات زنان و مطالعات فرهنگی کار می کرد. وی از سال 1994 به عنوان سردبیر Screen فعالیت داشته است. 

به‌عنوان‌مثال اثر  جکی استیسی ( Jackie Stacey ) در خصوص “افسون‌های زنانه” مطالعات مخاطب و نظریه روانکاوی را ترکیب می‌کند تا طیف گسترده‌ای از نقش‌هایی را که زنان هنگام تماشا و صحبت در خصوص ستاره‌های فیلم (در مورد ازخودگذشتگی، عشق‌ورزی، آرزو، تقلید) برعهده‌گرفته‌اند، بررسی کرده و بر این نکته تأکید می‌کند که چگونه این موارد به‌منظور ترکیب تمایزات رایج بین تعیین هویت و میل عمل کردند.

مطالعات زنان

استیسی به خاطر کار در تجزیه و تحلیل تماشاگران فیلم مشهور است. استیسی در کتاب خود ، Stargazing: سینمای هالیوود و تماشاگران زن (1993) ، پاسخ زنان به ستاره های هالیوود دهه های 1940 و 1950 مانند دوریس روز و ریتا هیورث را بررسی کرد. . وی از طریق بررسی نامه هایی که پاسخ دهندگان برای وی ارسال کرده اند ، واکنش تماشایی بینندگان زن را بررسی کرده است ، حوزه تحقیق که وی ادعا می کند در نظریه فیلم فمینیستی بسیار نادیده گرفته شده است. با تمرکز این مطالعه بر روی تجربه تماشایی زنانه برای فیلمبرداری و اسطوره های هالیوود ، استیسی با استفاده از روش تجزیه و تحلیل سنتی سینما-روان (با استفاده از روانکاوی به عنوان ابزاری برای تفسیر متن) ، یک روش تجزیه و تحلیل است که تأکید می کند .

همراه با آنت کوه ، استیسی با ویرایشی مشترک Screen Histories: A "Screen" Reader (1999) ، گلچینی از مقاله هایی که مفهوم "تاریخچه" در مطالعات صفحه . مقالات در ابتدا در مجله دانشگاهی مطالعات فیلم و تلویزیون Screen طی بیست سال گذشته منتشر کردند.

در سال 2000 ، استیسی ، به همراه سارا فرانکلین و سلیا لوری ، مردانگی ذاتی مسئله دار تئوری جهانی سازی را بیان می کند. استدلال آنها علیه این عدم تعادل جنسیتی و پیشنهاد آنها برای زمینه ای از مطالعات فرهنگی فمینیستی جهانی گرایانه در حدود سه مورد موردی است. نویسندگان شامل تصاویر فرهنگی ، منابع ، متون و آثار هنری هستند که به طور گسترده در بین مخاطبان غربی توزیع می شوند ، مانند فروشگاه بدن ، بنتون تبلیغات و پارک ژوراسیک در حالی که سایر آثار در نظریه جهانی سازی "چگونه نیروهای جهانی چشم اندازهای فرهنگ و طبیعت را شکل می دهند و تغییر شکل می دهند" ، تعداد کمی از آنها به طور گسترده با آن درگیر شده اند.

تماشاگران زن و آرزوی همجنسگرایی

جکی استیسی (1994) از زنان تماشاچی فیلم­های هالیوود در دهه­های چهل و پنجاه میلادی، هم از نظریه فمینیستی بهره گرفته و هم به کمک روش تجربی ( درخواست از زنان برای نوشتن راجع به تجربه­های خویش) سعی در فهم تجربه زنان از تماشای فیلم ­ها داشته است. 

همانطور که جان استوری در کتابش می‌آورد ، تمایل زنان دهه‌ی ۵۰ بریتانیا به فیلم‌های هالیوود، اساسا نوعی مقاومت بود در برابر مدهای ممنوعه‌ی بریتانیایی. بنا به گفته‌ی جکی استیسی، الگوهای فرهنگی آمریکایی آن دوره، «نشانه‌ی خودسالاری و فردیت و استقلال بود.»

جکی استیسی در مقاله 1987 به نام "به دنبال تفاوت به سختی" دریافت کرد که ارتباط بسیار محکمی بین فیلم های لزبین و فیلم هایی وجود دارد که پیوند و دوستی زنانه را نشان می دهد. او استدلال می کند که ذاتاً یک "مولفه همجنسگرایانه" در فیلم های مربوط به زنانی با دوستی صمیمی وجود دارد ، حتی اگر ارتباط مشخص همجنس گرایی بین شخصیت های زن وجود نداشته باشد.

استیسی این استدلال را با مقایسه روش همجنسگرایانه ای که شخصیت های زن روی صفحه با یکدیگر ارتباط برقرار می کنند با نحوه ارتباط بین تماشاگران زن با ستاره های زن فیلم ، در تئوری تماشاگر استیسی پیوند می زند. استیسی پیشنهاد می کند که نحوه مشاهده تماشاگران زن از ستارگانی که روی صفحه می بینند باید مربوط به برخی از عناصر تمایل باشد ، زیرا ایده آل سازی ستاره ها مفهوم کاملاً خودشیفته شناسایی را نفی می کند. استیسی به جای تماشای تجربه تماشایی زنانه از طریق دریچه تمایل مردانه یا شناسایی زن ، خواستار ساختارشکنی از باینری و طیف ظریف تری است که بتوان با آن تماشاگران زن را جستجو کرد.

نظریه جکی استیسی در مورد ارتباط تماشاگران زن با میل همجنسگرایانه بحث های آکادمیک زیادی را به دنبال داشته است. مخالفت با نظریه استیسی به ویژه از ترزا دِ لائورتیس بوده است. بر خلاف استیسی ، دِ لاورتیس ، طرفدار ارتدوکس فرویدیسم ، ادعا می کند که دوگانگی بین میل جنسی شی و میل جنسی جنسیتی غیر جنسی که به شناسایی خودشیفتگی متمرکز است ، نمی تواند ترکیب شود یا در غیر این صورت از بین برود. در حالی که استیسی درباره عشق ورزی شناسایی استدلال می کند ، د لائورتیس با قاطعیت اصرار دارد که دوگانگی حفظ شود.

در پاسخ نقد دلارتیس، استیسی (۱۹۱۴) درمورد بینندگی زنانه می‌گوید که او در مطالعاتش به طور مشخص مخاطبان لزبین را مورد بررسی قرار نداده است بلکه بحثی در مورد انگیزش اروتیک هم‌جنس‌خواهانه‌ای ممکن (homo-eroticism ) برای همه‌ی زنان به عنوان مخاطب ارائه داده است. نکته‌ی اودر مورد میلی دوگانه نیست (de-eroticise)، بلکه جستن راه‌هایی است که از طریق آن‌ها یک فیلم ممکن است باعث تحریک شهوی همذات‌پندارانه شود. احتمال زیاد هست که زن ِ بیننده در نگاه ِ میل‌مدارش عناصر اروتیک داشته باشد، درحالی که هم زمان با زنی که به نمایش در می‌آید، همذات‌پنداری کند. جذبه‌ی homo-erotic ستاره‌های زن هالیوود کاملا شناخته شده است. برای مثال وایس (۱۹۹۲) به توجه تماشاچیان لزبین به ستارگان هالیوود در دهه‌ی سی، اشاره می‌کند. به ویژه ظاهر دوجنسی مارلین دیتریش در مراکش (امریکا ۱۹۳۰)، گرتا گاربو در ملکه کریستینا (امریکا ۱۹۳۳) و کاترین هپبورن در سیلویا اسکارلت (امریکا ۱۹۳۵) به عنوان تصویر «جنسیت میانه» و ابهام جنسی پذیرفته شدند. تصویر «دوجنسیتی» به عنوان عاملی از همذات‌پنداری ورای مدل‌های پذیرفته‌شده‌ی جنسیتی، عمل می‌کرد.

در حالی که مباحث بیندگی لزبینی بخشی از جنبش وسیع‌تر مطالعات فیلم است که چند جنسیتی موقعیت بینندگی رادر برمی‌گیرد، بسیاری از مباحث در مورد بینندگی فقط مخاطبین سفید پوست را در نظر دارد. دلارتیس به خاطر اینکه دینامیسم‌های نژادی را در فیلمِ لزبینی «باید خیالاتی شده باشد» (She Must Be Seeing Things) (امریکا ۱۹۸۷) به حساب نیاورده ، مورد نقد گرفته است .

مسئله‌ی بینندگی لزبینیسم سیاه بسیار کم و بندرت مورد بررسی قرار گرفته است. مجموعه‌ی نگاه کوئیر (گور ات ال (۴۲) ۱۹۹۳) به تفاوت نژادی و همجنس‌خواهی می‌پردازد، اما بیشتر روی هم‌جنس‌خواهان فیلم‌ساز تمرکز دارد تا مخاطبان هم‌جنس‌خواه .

تماشاگری زنان

جکی استیسی ( 1994 ) بر مبنای پژوهشهای انجام شده در اواخر دهه 1980، این رهیافت را بسط و گسترش داده است. او نیز همچون گِلدهیل می خواهد از آن نوع جبرگراییِ متنْ بنیاد که تماشاگران زن را مصرف کنندگان منفعلِ نگاه خیره مردان می داند، فراتر رود. استیسی «عمومیت گراییِ بسیاری از پژوهشهای روانکاوانه در خصوص نحوه تماشای فیلم توسط زنان» را نادرست می داند .

وی به جای این که صرفاً بر مبنای تحلیل متن فیلم به نتیجه گیری بپردازد، فرایندها [ ی ذهنی ] و رفتارهای زنانی را که فیلم تماشا کرده اند مورد بررسی قرار می دهد. پرسشی که استیسی می خواهد پاسخ دهد این است: زنان چگونه به آنچه در سالن سینما می بینند و نیز به رفتار خود در سینما معنا می بخشند؟ او در پژوهش خود مشخصاً به رابطه بین هنرپیشه های مشهورِ زن در فیلمهای هالیوود و زنان تماشاگرِ فیلم در بریتانیای دهه 1940 و 1950 می پردازد. آن گونه که خود استیسی می گوید، وی قصد دارد که «مخاطبان فیلم را واجد اهمیت تلقی کند، تا از این طریق با این تصور رایج و در واقع نقادانه مخالفت ورزد که تماشاگران فیلم (به ویژه زنان!) «فریب خوردگانی منفعل» هستند که به سهولت آلت دست رسانه ها قرار می گیرند» .

استیسی به خصوص در درستیِ این دیدگاهِ نقد روانکاوانه مناقشه می کند که زنان، هر فیلمی را کمابیش به اقتضای گفتمان آن تماشا می کنند و به عبارت دیگر نحوه تماشای فیلم توسط زنان، موضع و جایگاهی است که گفتمان فیلم برای آنان رقم می زند. 

وی از راه این پژوهش قصد دارد با فراتررفتن از موضوع «تماشاگر متن»، واکنشهای زنانی را که واقعاً به سینما می روند مورد تحلیل قرار دهد. به این منظور، او لازم می بیند به الگوی مطالعات فیلم بسنده نکند، بلکه توجه خود را به ملاحظات معمول در مطالعات فرهنگی نیز معطوف کند. جدول مفیدی که استیسی از الگوهای متباینِ مطالعات فیلم و مطالعات فرهنگی به دست می دهد، از این قرار است:

یافته های استیسی مبتنی بر تحقیقی هستند که وی در مورد گروهی از زنان سفیدپوست بریتانیایی انجام داد. این زنان که اکثر آنها بیش از 60 سال سن داشتند و نیز اغلبشان جزو طبقه کارگر بودند، در پاسخ به یک آگهی که استیسی در دو مجله زنان ( قلمرو زنان و هفته نامه زنان ) منتشر کرده بود با وی همکاری کردند. در این آگهی، استیسی درخواست کرده بود فقط آن زنانی برای شرکت در این پژوهش با او تماس بگیرند که در دهه 1940 و 1950 علاقه وافری به سینمارفتن داشته اند. استیسی از آن عده که با او تماس گرفتند (مجموعاً 350 نفر) خواست که پرسشنامه ای را پُر کنند ( 238 نفر این پرسشنامه را تکمیل کردند). او سپس تحلیل خود از نامه ها و پرسشنامه های تکمیل شده این زنان را بر حسب سه گفتمانِ حاصل از این پاسخها تنظیم کرد: «فرار از واقعیت»، «همانندسازی هویت»، «مصرف گرایی».

اصطلاح «گریز از واقعیت» غالباً به صورتی تحقیرآمیز و برای تخطئه فرهنگ عامّه به منزله موضوعی کم اهمیت و غیرقابل بررسیهای نقادانه یا دانشگاهی به کار می رود. همان گونه که استیسی یادآور می شود، «در واقع، این اصطلاح به ویژه برای توصیف تحقیرآمیز آن شکلهایی از فرهنگ عامّه به کار رفته که مورد علاقه زنان است» .

لیکن یافته های پژوهشیِ وی نشان می دهند که به این سهولت نمی توان لذت بردن از فرهنگ عامّه را مترادف «گریز از واقعیت» قلمداد کرد و علاقه زنان به تماشای فیلمهای سینمایی در دهه 1940 و 1950 ابعاد چندگانه ای داشته است. «گریز از واقعیت» یکی از پاسخهایی است که تعداد بسیار زیادی از زنان شرکت کننده در این تحقیق به عنوان دلیل رفتن خود به سینما برشمرده اند. با استناد به بحث ریچارد دایر ( 1981 ) درباره تواناییِ تفریحهای عامّه پسند به برانگیختن احساساتِ نشأت گرفته از خیالبافی، استیسی شرحی از توانمندیهای فیلمهای هالیوود به سوق دادن این زنان به خیالبافی به دست می دهد. دایر استدلال می کند که برای فهم تواناییِ تفریح به برانگیختن احساسات خیالبافانه، باید مجموعه ای از تقابلهای دوگانه را در نظر بگیریم، تقابلهایی بین مشکلات مخاطبان و راه حلهای این مشکلات آن گونه که در متون و رفتارهای تفریحی نشان داده می شوند.

با این حال، برخلاف دایر که برانگیختن احساسات خیالبافانه را به متون یا رفتارها منحصر می داند، استیسی با بسط دادن بحث او به تجربه کلیِ سینمارفتن نیز می پردازد. تحلیلِ نامه های زنان شرکت کننده در این تحقیق و نیز پاسخهای آنان به پرسشنامه نشان می دهد که لذتهای ناشی از سینمارفتن برای ایشان همواره از لذتهای بصریِ متن فیلم بیشتر بوده است. استیسی دریافت که علاوه بر گیراییِ انکارناپذیرِ هنرپیشه های مشهور هالیوود، برخی لذتهای نه چندان آشکار نیز در رفتن این زنان به سینما دخیل بوده است، از جمله: انجام دادن آیینهای نحوه حضور در سالن نمایش، استنباط و احساس مشترک و همبستگیِ تماشاگران، راحتی و تجمّلِ نسبیِ خود سالن سینما. نکته دیگر این که هر یک از این لذتها، سایر لذتها را امکان پذیر می کرد و استمرار می بخشید.

از آنجا که سینمای هالیوود پُرتجمّل و مسحورکننده به نظر می آمد، برخلاف فضای زندگی در بریتانیای دهه 1940 و 1950 که فضایی کسالت بار بود، این زنان از فیلمهای هالیوود به عنوان مفرّی یاد کرده اند که برای رسیدن به دنیایی به لحاظ مادی بهتر مورد استفاده قرار می دادند. بدین سان، تداعی کردن تجمّلِ هالیوود به طور خاص با تجمّلِ داخل سالن سینما در آن برهه زمانی، معانیِ چندگانه گریز از واقعیت را برای تماشاگرانِ زن به وضوح تشدید می کرد. 

استیسی همچنین اشاره می کند که: « ساختمان سینما برای این زنان حکم فضایی انتقالی را داشت که آنان را از زندگیِ روزمره خارج از سینما به دنیای خیالیِ فیلم هالیوود می بُرد. نحوه طراحی و تزیینِ سالن نمایش فیلم، فرایندهای واقعیت گریزیِ این تماشاگرانِ زن را تسهیل می کرد. از این حیث، سالنهای سینما مانند مکانهایی روءیایی بودند، نه فقط به این سبب که خیالپردازیهای هالیوودی را به نمایش می گذاشتند، بلکه همچنین به دلیل طرز طراحی و تزیین شان که فضای زنانه شده و بَزَک شده مناسبی برای مصرف فرهنگیِ فیلمهای هالیوود بودند ». 

استیسی کاملاً به درستی بر خاص بودگیِ تاریخیِ گریزِ این زنان از واقعیت تأکید می کند. آنها علاوه بر این که به تجمّل سالن سینما و زرق و برق فیلمهای هالیوود پناه می بردند، از سختیها و مخاطرات و محدودیتهای زندگی در بریتانیای زمان جنگ جهانی دوم نیز فرار می کردند.

دومین حوزه مورد توجه استیسی، «همانندسازی هویت» است که وی این گونه تعریفش می کند: «رابطه بین هنرپیشه های مشهور و تماشاگران و فرایندهای شکل گیریِ هویتهای زنانه از طریق شیوه های مخاطب قراردادن تماشاگران در سینما» .

تماشاگر زن به این حقیقت وقوف دارد که او آن هنرپیشه معروفی نیست که بر پرده سینما می بیند؛ با این حال، طی مدتی که فیلم نشان داده می شود، نوعی «سیّالیت موقت» بین هویت او و هویت هنرپیشه هالیوود ایجاد می گردد. علت این سیّالیت موقت، غالباً احساس مشابهت بین تماشاگر و بازیگر است (وجه اشتراکی در آنها، مانند رنگ موهایشان). بنا به توضیح استیسی، «تماشاگرانِ زن از یک سو تفاوت را ارزش می نهند زیرا آنان را به دنیایی می برد که امیالشان می تواند بالقوه محقق گردد؛ از سوی دیگر، مشابهت را ارزشمند می شمارند زیرا آنها را قادر به تشخیص ویژگیهایی می کند که از قبل داشته اند» .

در اغلب مواقع، همانندسازی هویت از محدوده سینما فراتر می رود و موجب آن چیزی می شود که استیسی «رفتارهای ناشی از همانندسازی» می نامد (به عنوان موضوعی متفاوت با «خیالپردازیهای ناشی از همانندسازی»)، یعنی تقلید از سر و وضع و نحوه رفتار بازیگران فیلم.

استیسی به این موضوع توجه دارد که همانندسازی هویت غالباً عمده ترین مفهوم در اثبات این ادعاست که زنان هنگام تماشای فیلم با بازیگرانی که بر پرده سینما می بینند، زد و بند و ساخت و پاخت می کنند. در این قبیل تحلیلها، چنین نظریه پردازی می شود که همانندسازی هویت عبارت است از توفیق در تعیین چنان جایگاهی برای تماشاگرانِ زن که متضمن منافع تفکر پدرسالارانه باشد، ضمن این که اصولاً زنان یا منفعل تلقی می شوند و یا آزارطلب.

اما استیسی اعتقاد دارد که با عطف توجه از متن فیلم به تماشاگران حاضر در سالن سینما، مفهوم همانندسازی هویت نیز به کلی دگرگون می شود. اگرچه می توان گفت هنرپیشه های مشهور واجد کارکردی ایدئولوژیک هستند زیرا در اشاعه الگوهای هنجارینِ زیباییِ زنانه و جذابیت جنسی سرمشقِ تماشاگرانِ زن قرار می گیرند، ولی این مسأله ابعاد پیچیده دیگری نیز دارد. زنان شرکت کننده در تحقیق استیسی مکرراً به این موضوع اشاره کردند که هنرپیشه های مشهور می توانند موجد خیالپردازیِ آنان درباره قدرت و تسلط و اعتماد به نَفْس شوند. «از این رو، هنرپیشه های مشهور در فیلمهای هالیوود صرفاً الگوهایی برای جذابیت جنسی نیستند (هرچند که مسلماً چنین الگوهایی را نیز ارائه می دهند!). زنان شرکت کننده در تحقیق من، آن هنرپیشه ها را منبع خیالپردازی درباره نَفْسی نیرومندتر و مطمئنتر محسوب می کردند» .

استیسی در آخرین بخش از پژوهشِ خود، تحلیلی از این موضوع ارائه می دهد که تلقیِ این زنان از رابطه خودشان با هنرپیشه های مشهور هالیوود بر حسب «مصرف» چه بود. ایضاً در این زمینه نیز استیسی مفروضات یکپارچه رهیافتهای پیشین را نادرست می داند، رهیافتهایی که همواره مصرف را نهایتاً ناشی از رابطه ای مبتنی بر سلطه و مهار و استثمار می دانند. بدون کم اهمیت دانستن نقش کالا (به ویژه مُد و لوازم آرایش) که بخشی از نحوه سینمارفتن (حتی) در دهه 1940 و 1950 بود، همچنین بدون کم اهمیت دانستن این موضوع که نقش کالا چگونه می تواند موجد تحلیلی شود که مصرف را ارضاکننده نگاه خیره مردان و تسهیل کننده بازتولید سرمایه داریِ مصرف گرا می داند، استیسی بر له آن دیدگاهی استدلال می کند که «کنش گریِ زنان به عنوان مصرف کننده» را جدی تلقی می کند و «بر تناقضهای مصرف برای زنان تأکید می گذارد» . او موءکداً اظهار می دارد که «مصرف مجالی است برای مذاکره درباره معانی [ کالاهای فرهنگی ] ، برای مقاومت و مصادره به مطلوب و همچنین انقیاد و استثمار» .

به گفته استیسی، «تحقیقات انجام شده از منظر مطالعات فیلم درباره مصرف، بیشتر به تداوم رهیافتی بسیار تولید مبنا کمک کرده است. در تحقیقات یادشده این موضوع مورد بررسی قرار گرفته است که صنعت فیلمسازی از چه راههایی تماشاگرانی ایجاد می کند که هم مصرف کننده فیلم هستند و هم مصرف کننده محصولات سایر صنایع» .

اگر کانون توجه خود را منحصراً و بی هیچ انعطافی به تولید معطوف کنیم، تحلیل ما هرگز نخواهد توانست به لحاظ نظری این موضوع را مطرح کند (چه رسد به این که آن را در جزئیات مشخص مورد بحث قرار دهد) که مخاطبان چگونه کالاهای مصرفی شان را مورد استفاده قرار می دهند و از آنها استخراج می کنند. بنا به استدلال استیسی، توصیف زنان شرکت کننده در تحقیق او از مصرف در دهه 1940 و 1950، «رابطه ای را بین تماشاگری و مصرف نشان می دهد که بسی متناقضتر از رابطه ای است که پژوهشهای تولید مبنا مشخص کرده اند» .

برای مثال، او به این موضوع توجه می کند که زنان یادشده به وضوح به یاد می آورند «ایدئالهای زنانه آمریکایی، الگوهای محدودکننده زنانگیِ بریتانیایی را نقض می کرد و به همین سبب ایشان از آن ایدئالها به عنوان راهبردهای مقاومت پیروی می کردند» . «هنرپیشه های مشهور هالیوود مُدهایی را بر پرده سینما به نمایش می گذاشتند که تماشاگران آنها را ناقض هنجارهای محدودکننده ظاهر زنانه در بریتانیا می دانستند» .

لذا مصرف هنرپیشه های هالیوود و کالاهایی که با آنها تداعی می شد، راهی بود برای مذاکره با هنجارهای زنانگی در بریتانیا و گسترش آن هنجارها. بسیاری از نامه های زنان شرکت کننده در پژوهش استیسی و نیز بسیاری از پاسخهایی که آنان به پرسشنامه او دادند، مبیّن این واقعیت است که از نظر این زنان، بازیگران معروف فیلمهای هالیوود بازنمود نوعی زنانگیِ متفاوت بودند که هم هیجان آور تلقی می گردید و هم ناقض الگوهای آشنای زنانگی. همان گونه که استیسی توضیح می دهد: « هنرپیشه های مشهور هالیوود علاوه بر این که محلی بودند برای ترغیب تماشاگرانِ زن به تبدیل شدن به مصرف کننده و بهترکردن سر و وضع ظاهریشان... همچنین حکم جلوه گاه پُرکشمکشِ گفتمانهای فرهنگیِ متعارض درباره زنانگی را داشتند... آنان در مناقشه راجع به آنچه هنجارهای محدودکننده زنانگی در بریتانیا تلقی می گردید، نقشی بنیانی ایفا کردند ».

بحث استیسی این نیست که زنان یادشده آزاد بودند تا از راه شیوه مصرف [ کالاهای فرهنگی ] ، هویتهای زنانه خویش را تعیین کنند. لیکن او تأکید می ورزد که «اهمیت دارد فاصله بین گفتمانهای غالبِ مصرف و رفتارهای مصرفیِ تماشاگرانِ زن در مکانهای مختلف را به لحاظ نظری درک کنیم» .

همچنین وی منکر نیست که چه بسا این شکلهای مصرف، وسیله ای باشند برای ارضای نگاه خیره مردانِ پدرسالار. با این همه، چنان که خودِ استیسی متذکر می گردد، «مصرف کردن هنرپیشه های مشهور هالیوود و سایر کالاها به منظور تغییر خودانگاره ، موجب به وجودآمدن چیزی بیش از نیازهای فرهنگ غالب می شود» .

وی اعتقاد دارد که : « این موضوع متناقض می نماید که تماشاگرانِ زن در بریتانیای اواسط تا اواخرِ دهه 1950 با مصرف کالا در پی آن بودند که خود را به اُبژه ای خواستنی تبدیل کنند، اما این نحوه مصرف کالا در عین حال مفرّی بود از آنچه آنها کار شاق زنان خانه دار و بچه دار تلقی می کردند، کار شاقی که در آن برهه زمانی بیش از پیش معیار زنانگی محسوب می گردید. از این رو، مصرف را می توان نشانه ابراز وجود و مغایر با ازخودگذشتگی ای دانست که در بریتانیای دهه 1950 ملازم شوهرداری و بچه داری دانسته می شد ». 

استیسی در پایان نتیجه می گیرد که شرحی که این زنان از هنرپیشه های مشهور هالیوود به دست می دهند، نشان دهنده «استفاده از الگوی زنانگیِ آمریکایی است برای شورش بر آنچه آنان هنجارهای محدودکننده بریتانیایی تلقی می کرده اند» .

او همچنین استدلال می کند که «از نظر بسیاری از زنانی که در این برهه زمانی به سینما می رفتند، پی ریزیِ یک نَفْسِ زنانه با پیروی از الگوهای فرهنگیِ آمریکایی، نشانه «خودسالاری» و «فردیت» و «استقلال» بود» .

مغایرت رهیافت استیسی با گزاره های عمومیت گرای بخش بزرگی از نقدهای روانکاوانه سینما، بسیار چشمگیر است. او با جابه جاکردن کانون تحلیل از متن فیلم به تماشاگرانِ زن، کاری کرد که قدرت پدرسالارانه هالیوود کمتر از گذشته یکپارچه و منسجم به نظر آید. مطالعه درباره زنانی که به تماشای فیلمهای سینمایی می روند، «شاید نشان دهد که نحوه فیلم تماشاکردن زنان در واقع مذاکره ای در خصوص عمده ترین معانیِ سینمای هالیوود است و نه قرارگرفتن آنان در جایگاه منفعلانه ای که فیلم برایشان تعیین می کند» .

دشواری تئوریزه کردن بینندگی زنانه باعث شد که جکی استیسی ادعا کند که منتقدان فمینیست تیره‌ترین سناریوهای ممکن برای نگاه زنانه را نوشته‌اند: مردانه، مازوخیستی یا حاشیه‌ای. 

انواع هم ذات پنداری مخاطبان زن

مقوله‌ی «نگاه خیره‌ی مردانه» به عنوان یک منطق ساختاری در فرهنگ تصویری غرب در دهه‌ی ۱۹۸۰ مورد جدل قرار گرفت، چراکه هیچ فضایی برای بیننده‌ی زن و یا نگاه خیره‌ی زن فراهم نمی‌کرد. در عین حال زنان هنوز به سینما می‌رفتند. لارا مالوی بواسطه‌ی حذف مسئله‌ی بینندگی زن بسیار مورد نقد قرار گرفته است. وی بعدها در تحلیلی (۸۹-۱۹۸۱) از فیلم ِغربیِ «جدال در نیمروز» (کینگ ویدور ۱۹۴۶)، به تحول بینندگی زنانه در فیلم مذکور، اشاره می‌کند.

به نظر مالوی بیننده‌ی زن نه تنها با زنانگی منفعلانه‌یی که برای او طرح‌ریزی شده است همذات‌پنداری می‌کند، بلکه احتمالا از تطبیق دادن خود با زاویه دید مردانه لذت نیز می‌برد. مالوی مفهوم همذات‌پنداری هم‌جنس‌خواهانه و بینندگی در زنان را با اشاره به فانتزی‌های پیشا ادیپی- احلیلی و «قادر مطلق بودن پدر» شرح می‌دهد که به نظر وی همانقدر برای دختران فعال هستند که برای پسران و همان‌طور که می‌‌دانیم از منظر فرویدیسم اساسا «مردانه» هستند. بنابراین زنان برای اینکه بتوانند زنانگی «مناسب» را کسب کنند، مجبور خواهند بود که این عنصر فعال در دوره‌ای اولیه‌ی جنسی خود را سرکوب کنند. به نظر مالوی بینندگان زن ممکن است با نرینه‌گرایی موجود در سینمای هالیوودی کنار بیایند، چرا که دیدن این فیلم‌ها باعث کشف مجدد و خوشایند یک عنصر گمشده از هویت جنسی‌اشان می‌شود{اشاره به تمایل اروتیک به مادرو هم زمان همذات‌پنداری با مادر در دروه‌ی پیشاادیپی توسط دختربچه است که بنا برآن ادعا می‌شود زنان همواره دوجنس خواه باقی می‌مانند}. «به رغم این بیننده‌ی زن در جامه‌یی که به تقلید از مردان می‌پوشد، احساس ناراحتی می‌کند.»

این بحث قبل از تئوریزه شدن بینندگی زن، خارج از تقسیم‌بندی‌های دوتائی تئوری روانکاوی بود. گزارشی از بینندگی زنانه در تمامی جنبه‌های فرهنگی و تفاوت‌هایش در یکی از ویژه‌نامه‌های Camera Obscura با عنوان «بینندگان زن» (۱۹۸۹ شماره ۲۱-۲۰) چاپ شد. ویرایشگران آن: ژانت برگستورم و مری آن دون یک بررسی جامع و پژوهشی بین‌المللی از نظریه‌های بینندگی زنانه در سینما و تلویزیون ارائه دادند.

کسانی هم‌چون موری اسمیت، واقعیت تاثیر ستاره‌ها را پیچیده‌تر می‌داند. از نظر اسمیت، ما به‌عنوان مخاطب شاید با دیدگاه شخصیت هم‌راه شویم، اما لزومأ تابع او نمی‌شویم. یعنی فکرمان تابع نظر او نمی‌شود. اگر هم شد، باز در آن حدی نیست که بتوان آن را هم‌ذات‌پنداری نامید، زیرا هم‌ذات‌پنداری به‌معنای فراموش کردن خویش است و رابطه مخاطب و ستارگان سینما رابطه‌ای پیچیده است که تنها به‌رابطه هم‌ذات‌پنداری با ستاره خلاصه نمی‌شود. در این‌باره می‌توان به پژوهش جکی استیسی که بر مخاطبان زنان بریتانیایی در دهه‌های ۴۰ و ۵۰ میلادی انجام داد، استناد کرد.

استیسی در این تحقیق نتیجه می‌گیرد که اشکال هم‌ذات‌پنداری مختلف است: در این تحقیق استیسی انواع هم‌ذات‌پنداری چه درون سالن سینما و چه بیرون آن را بررسی می‌کند. اشکال هم‌ذات‌پنداری در بیرون از سینما شامل تقلید مخاطب از برخی ویژگی‌های ستاره‌ها مانند لباس و آرایش مو بوده است. استیسی در این تحقیق نتیجه می‌گیرد که مخاطبان از برخی ویژگی‌های زنان بیش‌تر و از برخی کم‌تر خوش‌شان می‌آید.

قدرت تاثیرگذاری ستارگان از هم‌ذات‌پنداری‌ای است که در مخاطب ایجاد می‌کند. شکل ارائه روایت، نحوه‌ تدوین و زاویه دید در آثار هالیوودی، مخاطب را در جایگاه ذهنی قهرمان فیلم نمی‌گذارد، بلکه فیلم تلفیقی از نماهای ذهنی و عینی است در آثار هالیوودی. نماهای ذهنی که فقط از دید شخصیت باشد به‌ندرت استفاده می‌شود. دلیل این امر پرهیز از سردرگمی مخاطب و مهم‌تر از آن دیدن ستاره‌ها توسط مخاطبان است.

میل مخاطبان به ستارگان سینما دو دسته است:

یک: میل به‌خود ستاره: مخاطب گاهی در خیال خود از مصاحبت با ستاره مشعوف می‌شود.

دو: میل مخاطب برای تبدیل شدن به ستاره تا ویژگی‌های آرمانی آن ستاره را داشته باشد.

استیسی (۱۹۸۷) استدلال می‌کند که در فیلم‌های هالیوود با دو هنرپیشه‌ی اصلی زن درمقابل هم، مثل فیلم‌های «حوا‌» (امریکا ۱۹۸۷) یا «جستجوی ناامیدانه‌ی سوزان» (امریکا ۱۹۸۴)، به واسطه‌ی تفاوت بین دو زن یک میل فعال بین آنان ایجاد می‌شود. این داستان‌ها در مورد زنانی است که می‌‌خواهند «دیگری»ِ دلخواه باشند. یک بازی متقابل از تفاوت و «دیگری بودن» مانع سقوط آن میل به همذات‌پنداری می‌شود، و با همین داده استیسی بحث ‌کند که تفاوت شفاف روانی بین ساختار میل و همذات‌پنداری، مانع ارجاع به ساختارهای متفاوت میل می‌شود. به نظر او یک مدل منعطف‌تر از بینندگی سینمایی باید شکل بگیرد، مدلی که قادر باشد نظام دوتائی ساده انگارانه‌ی مردانگی /زنانگی را در مقابل هم‌جنس‌خواهی قرار ندهد.

در نظریه‌ی فمینیستی فیلم این یک فرض اساسی است که بیننده‌های زن بیشتر در معرض همذات‌پنداری با سایر جنسیت‌ها هستند. برای مثال میریام هانس (۱۹۹۱) در بررسی پدیده‌ی تفریح، ایده‌ی انعطاف بینندگی را برای این به کار برده است تا توضیح دهد که چرا زنان دهه‌ی ۱۹۲۰ به قالب زنانگی «رادولف والنتینو» در آمدند. این شکل از تقلید لباس و طرز رفتار ِ جنس ِمخالف توسط زنان، مبدل‌پوشی زنان نامیده می‌شود. مفهوم مبدل‌پوشی اولین بار توسط جانستون (۱۹۷۵) با تحلیلش از Jacques Tourneur’s Anne of the Indies وارد نظریه‌ی فمنیستی فیلم شد. مفهوم مبدل‌پوشی با نقش شخصیت زنی که لباس دزد دریائی می‌پوشید، الهام شد. به نظر جانستون مبدل‌پوشی زنانه نه فقط به ظاهر و نقاب دلالت دارد بلکه بر یک «نقاب برداری» به مفهوم ساختارزدایی از استثمار و تحقیر هم دلالت دارد {نقاب برداری از آن‌چه که به عنوان کلیشه‌ی زن به او تحمیل شده}.

مری آن دون (۱۹۹۱-۱۹۸۲) مفهوم مبدل‌پوشی را برای درک ارتباط زنان با تصویر روی پرده بیشتر کندوکاو کرد. وی با استناد به کار روانکاوانه‌ی جوان ریویره ، از مبدل‌پوشی نه به عنوان به لباس دیگری درآمدن، بلکه به عکس به عنوان نقابی زنانه نام می‌برد. ریویره در مشاهدات کلینکی خود متوجه شد زنانی که سوی مردانه را در خود غالب می‌بینند یک نقاب زنانه به صورت می‌زنند تا وضعیت مردانه‌ی خود را جبران کنند.

این مفهوم مبدل‌پوشی چگونه با موضوعات همذات‌پنداری و بینندگی ارتباط می‌یابد؟ همان‌طور که دیدیم یکی از عناصر نگاه خیره‌ی مرد چشم‌چرانی است. چشم‌‌چرانی متضمن فاصله است. دون بحث می‌کند که بیننده‌ی زن این فاصله‌ی لازم را ندارد چرا که او خودش تصویر است. «زنانگی به عنوان نزدیکی (بی‌فاصلگی با تصویر ِ زن)، به عنوان یک حضور کامل از بدن زنانه ساخته می‌شود» (ص ۲۲). بیننده‌ی زن می‌تواند با همذات‌پنداری افراطی به مازوخیسم پناه برده و یا به عنوان کسی که مورد تمایل و آرزوست به نارسیسم روی بیاورد. (ص۳۲-۳۱). دون ادعا می‌کند که بیننده‌ی زن بیشتر توسط تصویر مورد استفاده قرار می‌گیرد (توضیح مازوخیسم- م) تا اینکه آن را مورد استفاده قرار دهد. از این موقعیت صرفا می‌تواند یا از طریق همذات‌پنداری همجنس‌خواهانه و یا از طریق مبدل‌پوشی پرهیز کند. مبدل‌پوشی برای این موثر است که فاصله‌ایی از تصویر ایجاد می‌کند. با پوشیدن ماسک زنانگی، بیننده‌ی زن می‌تواند تفاوت لازم بین خود و زنانگی روی پرده را ایجاد کند.

دون با بررسی فیلم‌های زنان در دهه‌ی چهل (۱۹۸۷) به روش‌های منفی‌یی که فیلم‌های هالیوودی هویت و فردیت زنان را می‌سازند، می‌پردازد. به نظر وی بیننده‌ی زنِ این ملودرام‌ها درگیر پروسه‌هایی می‌شود که دربرگیرنده‌ی عواطفی همچون مازوخیسم، پارانویا، نارسیسم و هیستری هستند. در فیلم‌های زنان به جای تمرکز بر روی شخصیت واقعی زن، این روندها و روش‌های عاطفی- روانی است که همیشگی می‌شوند و کلیشه‌هایی در مورد روح و روان زن را مورد تائید قرار می‌دهند. بواسطه‌ اینکه سرمایه‌گذاری‌های عاطفی بیننده عمدتا بر روی همذات‌پنداری افراطی با شخصیت «زن» فیلم و یا از بین بردن فاصله با موضوعِ میل بودن است، میل فعال بیننده و تماشاچی زن به میلی منفعل و موضوعی برای میل تبدیل شود {به خاطر همذات پنداری افراطی با شخصیت زن فیلم در جای او قرار می‌گیرد و تبدیل به موضوع میل می‌شود}. به نظر می‌رسد «میل به میل» تنها انتخاب زن خواهد بود.

آینده مطالعات زنان

در سال 1992 ، همراه با هیلاری هندز و آن ققنوس ، با همکاری جکی استیسی ویرایش Workout: New Directions را درباره مطالعات زنان انجام دادند ، که گلچینی است که سعی در پاسخ به این سوال داشت که مطالعات زنان متعلق به کجاست. استیسی و سردبیرانش به ویژه علاقه مند به رفع ابهامات و عدم قطعیت های موجود در این زمینه بودند. این عنوان نشان دهنده ادعای آنها است که مطالعات زنان هنوز "در حال بررسی" است که چگونه می تواند در مورد حاشیه حاکمیت دانشگاه ها به مذاکره بپردازد.

استیسی در کارهای تحریری و تحریری خود ابراز نگرانی کرده است که آیا مطالعات زنان برای پیگیری یا نه مشروعیت آکادمیک بحث آزاد فمینیستی سیاسی را کاهش می دهد. در رابطه با انتخاب متن برای تشکیل یک قانون فمینیستی ، استیسی هشدار داده است که انجام این کار خطر ایجاد "سلسله مراتب دانش" را دارد که ممکن است صدای سایرین را درآورد .