كاپلان معتقد است كه روانکاوی در نقد فیلم، به مثابه فرآیندي ویژه یا مجموعه ای از فرایندهاست که منتقدان ادبی یا فیلم از آن به عنوان گفتمانی براي توضیح فرایندهای متنی و موقعیت خواننده - مخاطب در مقابل متن، بهره مي برند. کاربرد روانکاوی در نقد فیلم و به ویژه کاربرد مفهوم نگاه در تحلیل تجربه فیلمی که « مخاطب » از سر می گذراند، به دهه های 1960 و 1970 میلادی برمی گردد که تا امروز ادامه دارد. در این مطالعات، آراء روانکاو و زبان شناس فرانسوی، ژاک لکان مورد توجه است که تشکیل روان را با تمثیل سازی از نگاه و تصویر ( آینه ) توضیح می دهد.
رویکرد روانکاوانه به مخاطب، با اتخاذ آراء لکان، جریان ساخته شدن متن فیلمی
توسط مخاطب را مدّ نظر قرار می دهد. در این شیوه نقد، سوژ های که درگیر امیال خودآگاه و ناخودآگاه است، در جریان نگریستن به فیلم، چه می خواهد؛ چه می بیند؛ و از آنچه که دیده ( یا ندیده ) به چه صورت های متفاوتی بهره برداری می کند‌ ؛ مدّ نظر است. رویکرد نظری به مخاطب، در طول زمان، بسته به اهداف و نیازهای گوناگون، پذیرای تعدد آراء و افکار بوده و به شاخه های متعددی تقسیم شده است که می توان آنها را به نقل از جودیت مین به اختصار، این گونه بیان کرد:
1. مدل سینما به مثابه نهاد ؛ شکلی از تماشاگر شناسی است که با توجه به ایدئولوژی و قدرت، بر اساس نظرات میشل فوکو و نظریه پردازان پیرو نئومارکسیسم بر بنیان روانکاوی مخاطب فیلم شکل گرفته و همذات پنداری در سینما را محور توجه قرار داده است. آثار ژان پیر بودری و نظریات آپاراتوس سینمایی در این شاخه از مطالعات قرار می گیرند.
2. بازنگری بر تماشاگرشناسی ؛ سه مدل متاخر مطالعات تماشاگر در این رویکرد قرار می گیرد: مدل های تجربی ، تاریخی و فمنیستی .
الف) مدل تجربی؛ می کوشد نظریاتی علمی ارائه نماید؛ به دو شاخه مطالعات شناخت گرایی و قوم نگاری تقسیم می شود. گرایش رویکردهای شناختی، دریافت سینمایی را به مثابه نکته کلیدی خود تلقی می کند . در حالی که جنبه شناختی مدل مبتنی بر تجربه، بر اساس مطالعات روانشناسی ادراک و دریافت قرار دارد، جنبه قوم نگارانه آن، بر مشاهدات کیفی و انتقادی واکنش افراد به تماشای فیلم مبتنی است.
مین می نویسد که دانشمندان فیلم، به عرصه ای از قوم نگاری علاقمندند که ملهم است از کار استوارت هال مبنی بر « رمزگذاری » و « رمززدایی » بر/از « روابط میان ایدئولوژی که در برگیرنده ی متن ها و شیوه های گوناگونی است که افراد طبق آ نها، ایدئولوژی مبتنی بر جایگاه اجتماعی خودشان را رمززدایی یا تفسیر می نمایند .»
ب) مدل تاریخی ؛ تلقی شرایط فرهنگی و تاریخی مخاطب و اینکه این تلقی، چگونه تماشاگر را متاثر می کند‌، بررسی می کند‌.
ج) مدل فمنیستی ؛ متوجه تماشاگر مونث است؛ درحالیکه‌ برخی نظریه پردازان باور دارند که سینمای کلاسیک هالیوود از به حساب آوردن تماشاگر مونث پیوسته خود داری می نموده است، سایرین معتقدند که فیلم های کلاسیک فراوانی وجود دارند که از حدود نگاه صرفا مردانه، گام فراتر می گذارند. «ن ظریه پردازان فمنیست فیلم در تلاش برای یافتن فصل مشترکی هستند میان «زن واقعی » و بازنمایی سینمایی از زنان و فرایندی که تماشاگر زن از سر می گذراند » .
چارچوب نظری و روش تحلیل این جستار، روانکاوی به مثابه « توضيح دهنده روابط، كنش ها، و انگيزش هاي ادبي و ماهيت متن ( سینمایی ) » است. این شیوه نقد، در مجموعه مطالعات روانکاوانه مخاطب، زیرمجموعه مدل بازنگری، در شاخه ای قرار می گیرد که مطالعات « پرده به مثابه آینه » نام دارد. نگره « بخیه »، که ماحصل آراء نظریه پردازان مکتب اسلوونی است، با توجه به ابژه a از متاخرترین رویکردها در نگره مذکور است .

نقد روانکاوانه لکانی که وامدار روانکاوی ژاک لکان ، روانکاو و زبان شناس پساساخت گرای فرانسوی است، تصویر را بر بستری پدیدارشناسانه، با بیانی زبان شناسانه و ضمن توجه به نگاه مخاطب و قصد و تمنای نگریستن او بررسی می کند. ایده پردازی ها و مفاهیم مرکزی شیوه تحلیل لکان از تصویر و نگاه، بر خوانش های روانکاوانه او از هگل ،کوژف سارتر و هایدگر مبتنی بود و این ها همگی به نوعی لحظه شکل گیری آگاهی در انسان را به نگاه خیر های نسبت می دهند که او با نیت و تمنا به جهان می دوزد.
در این نگاه، خود مخاطب و نیز جهان پیرامون به تصویری تبدیل می شود که نه تنها موضوع آگاهی و شناخت او قرار می گیرد، که خود، هسته این آگاهی و شناخت است.
انسان با میل به دانستن، به مثابه تماشاگری است که جهان را به ابژه تماشای خود تبدیل می کند‌. جهان خارج، در این احوال آینه ای پیش روی او قرار می دهد تا او، خودش را به مثابه بیننده این جهان بازشناسد .
خود لکان به سینما نپرداخت، اما شمار ویژه ای از آثار او به گستردگی در نظریات فیلم به کا‌ر گرفته شد . مفاهیمی نظیر نگاه، « مرحله آینهای » و تمنای نگریستن، نزد منتقدان روانکاو سینما جذابیت های ویژه داشت . از آنجا که همیشه فرایند خودفراموشی در تاریکی، ناگهان تابیدن نور معرفت و شکل گرفتن نگاه را در مواجهه با تصویر می شد به بخشی از تجربه سینمایی مانند کرد، مکاتب نقد فیلم متعددی حول محور آراء لکان شکل گرفت.
در گام اول، نظریات « پرده و آینه » مطرح شد که بر تلقی های نشانه شناسانه مارکسیستی از سینما به مثابه ماشین ایدئولوژیک ( آپاراتوس ) مبتنی بود. در این رویکردها این امر تبیین می شد که ماشین سینمایی چگونه از رهگذر میل به تماشا، مخاطبان خود را به صورت سوژه هایی مطیع و مقبول ایدئولوژی سرمایه داری، یکسان سازی می کند‌ .
به زعم روانکاوی نگاه مخاطب در نیمه راه - جایی که چشم او قرار گرفته و پرده
سینمایی پرده مفروضی می سازد که تصویر بر آن تشکیل می شود. دراین میان، اقتضائات روانی مخاطبان مختلف، به پدید آمدن برداشت های مختلفی از تصویر می انجامد. به این ترتیب سخت می توان گفت که تمام مخاطبان درحال تماشای یک تصویر واحدند؛ چراکه ملاحظات جنسیتی، سن و طبقه اجتماعی و نظیر این ها برای هرمخاطب خواست معرفتی متفاوتی پدید می آورد و از منظر خاصی مخاطب را به خود جلب می کند‌.
توجه به جایگاه جنسیتی تماشاگر تصویر یکی از ملاحظاتی بود که از رویکرد آپارتوس منشعب شد و خود، به شاخ های مهم از نقد سینمایی تبدیل گردید . رویکردهای روانکاوانه فمنیستی از نظریات فمنیست های اولیه که همچنان نظریات مارکسیستی بر آنها غلبه داشت و فمنیست های فوکویی که سازوکار قدرت در نظم تصویری را به نفع نگاه مخاطب مذکر و به ضرر زنانگی سرکوب شده می دید، تا فمنیست های دوران بازنگری، طیف های گسترده اقتباس از آراء و مفاهیم روانکاوانه لکانی را دربر می گرفت .

با این وجود، فارغ از جوشش های فمنیستی روانکاوانه، شاخه دیگری از نقد روانکاوانه در زیرمتن جریان های ایدئولوژیک به حیات خود ادامه داد و در سال های اخیر نوزایی خود را شاهد بود . نگاه به مثابه ابژه گمشده واقع متأخرترین مدل در نظریات فیلم را به خود اختصاص می دهد. در این رویکرد که ژیژک آن را در بررسی فیلم های هیچکاک و لینچ و محصولات تصویری دیگر به گستردگی به کا‌ر گرفت، ساحت های روانی لکان از نو مطالعه و تلاش شد تا به جای مصادره به مطلوب نمودن روانکاوی، با توجه به خود این مفاهیم، پدیده تصویر و نگاه تعریف شود.
لکان، روان انسان را به سه ساحت خیالی ، نمادین و واقع تقسیم کرد که در ارتباطی تنگاتنگ و دیالکتیکی با یکدیگر حیات آگاهانه سوژه را در عین پیوستگی با ناآگاهی، به صورت ( نا)خودآگاهی پیش می برند. ناخودآگاه بودن میل و تمنای نگریستن، نگاه را به ابژه ساحت مفقوده ( ابژه a ) تبدیل می کند‌. این نگاه در ساحت تصویر، لک های باقی می گذارد. لکه واقع و ناخودآگاهی در واقع کل نظم تصویر را می بلعد و کاملاً از آن جدا و با آن بیگانه است. لکه، نقطه ای است که نگاه را از سمت تصویر، به سوژه بر می گرداند تا او دریابد که هیچ نمی بیند؛ چراکه واقع، به صورت امری که بر آگاهی احاطه دارد، دیدنی نیست، بلکه برعکس ناآگاهی است که آگاهی را می بیند و برآن تسلط دارد.

جهان تصویری فیلم می کو‌شد روی این لکه را با نظم تصویری خود بپوشاند و غلبه واقع را به تاخیر بیاندازد. از این منظر، تجربه واقعیتی پیشکش مخاطب خود نماید تا از منظر تاز های به خود و دنیای اطرافش بنگرد. با اینهمه امر واقع و ابژه a، به گونه ای در فیلم مورد اشاره و ارجاع آگاهانه قرار می گیرد. برای نمونه در فیلم های هیچکاک به صورت مک گافین رازآمیز می شود یا در آثار لینچ، با اشیائی عجیب به سخره گرفته می شود . به این ترتیب، این فیلم ها فضایی را فراهم می آورند تا مخاطب، به نوعی متوجه لکه نادیدنی واقع شود و هرچند نمی تواند آن را ببیند، از آن ایمن نباشد.
درحالیکه‌ به زعم بسیاری، نقد روانکاوانه روزگار افول خود را می گذارند، جهش های خلاقانه آکادمیک می کوشند خلاف این ادعا را ثابت کنند. کاربرد این شیوه نقد حتی به پژوهش های فرهنگی و هنری شرقی نیز راه یافته و به مفهوم سازی های تازه از مفاهیم اولیه لکانی انجامیده است: به ویژه دیالکتیک نگاه و تصویر، به صورتی که نه دیدن که غیاب و ندیدن را برجسته می سازد، در بررسی پرده پوشی ها و درونگرایی هنر شرقی کاربرد ویژه داشتهاند .
هرچند نقد لکانی در حوزه روایت های متن محور در فضای آکادمیک ایران به صورت روش شناسی کاربرد گسترده داشته، اما در حوزه نقد و تحلیل سینما، به ویژه شیوه ابژ ه a در تحلیل رویکرد مخاطب به تصویر، کاربرد چندانی ندارد و جای این شیوه نقد، در رویکرد به متون سینمایی همچنان خالی است .